Как символ смысловой чехарды между свободой и властью, республикой и империей – в 1868 г. появляется картина Мане «Расстрел императора Максимилиана», описывающая гибель императора Мексики. Перед зрителем практически «Расстрел 3-го мая» Гойи, главный герой тоже в белой рубахе, ряды механических солдат-убийц. Правда, расстреливают не повстанца, а свергнутого императора, и расстреливают не солдаты оккупационной армии, а, напротив, местные повстанцы расстреливают правителя, присланного из Европы. Однако цвета драматические («испанский цикл» Мане воспроизводит лиловые и черные тона Гойи). В далекой Мексике расстреляли марионеточного императора Максимилиана, ставленника Луи-Наполеона, протеже его супруги Евгении Монтихо. Жертва интернациональных интриг и колониальных аппетитов, он вынужден на картине отстаивать те же идеи, что и повстанец-инсургент Гойи; впрочем, как выяснилось, даже инсургенты, изображенные на картине Гойи, дрались не за свободу, а за короля Фердинанда VII. Смыслы перепутаны, но зрителю предлагают верить, а избирателю – голосовать.
К чему революции! Художник живет в горних высях, его помыслы связаны с другими баррикадами, воздвигнутыми не поперек парижской улицы – но вблизи Кастальского источника. Баррикада, на которой ежечасно сражался Эжен Делакруа, была связана с прочтением античного наследия. Там его поля боя. Он не пишет более исторических баталий – разве что борьбу Иакова с Ангелом (церковь Сен-Сюльпис). В этой фреске он словно вспоминает былую мощь, но лишь ради того, чтобы показать, в чем состоит подлинное сражение и что для него значит революция.
Возможно, скажи он это чуть раньше, научи он зрителя тому, с чем надлежит бороться, скажи он вовремя, что есть такое, что не находится в ведомстве империи и республики, – что-то бы изменилось.
То последние мирные годы Европы, последние часы Просвещения. Кажется, можно зажмуриться, не читать Бакунина и Маркса, объявить Бланки сумасшедшим, расписать плафон в библиотеке Люксембургского дворца – и все останется как прежде; Сен-Жерменское предместье переможет и эти мелкие невзгоды.
Отто Бисмарк, объединение Германии под ферулой Пруссии, франко-прусская война, смерть лунного короля баварского Людвига скоро положат этому нереальному запоздалому неоплатонизму конец: эквилибристика между республикой и империей – завершится Первой мировой войной.
И темперамент Делакруа словно предвидел, предвосхищал и Седан – и затем Верден. В его живописи темперамент хищника, он сам, светский красавец, холодный и стремительный в молодости, напоминал тигра. Палитра горела в контрастах, а он был невозмутим.
Бодлер с присущей ему выспренностью сказал: «кратер вулкана, задрапированный цветами»; а в другой раз сравнил облик поэта с «императором Монтесумой, который набил себе руку на жертвоприношениях». Делакруа был тигром в живописи: рассудительным, мощным, стремительным – без идеалов, но с бешеной энергией. Любимые присловья Эжена Делакруа были: «Картину надо заканчивать одним прыжком» или «Разделить процесс писания картины на сеансы так же трудно, как разделить на фазы прыжок» – и он в работе походил на тигра в прыжке – случайно ли нарисовал столько хищников? Он двигался по мастерской так, как тигр через джунгли, как Родс через Африку: жара ли, холод ли – еще один шаг вперед. Его поступь у мольберта запомнили все – и еще столетиями будут учиться: как он широким взмахом подымал кисть, как он рубил кистью по холсту – нет в мире художника, который этого не оценит. Это был великий воин, кондотьер живописи, оружием владел превосходно. Он спешил покрывать еще сырые картины лаком: «Да, это вредно для красочного слоя, но надо подумать и о впечатлении, производимом на современников». То была великолепная ремесленная работа – без подмастерьев; никто никогда не писал за него фона и дали, никто не делал черновой работы, никто не выполнял подмалевок. Его ученик Рене Пио иногда готовил для него краски, но под неусыпным надзором самого мэтра; это была ровная и неумолимая дорога к результату и славе. Он не щадил себя: каждый день думал о композиции, каждый час шел к мольберту. Палитра Делакруа действительно была вычищена, как доспехи, он готовил ее всякий день заново, потому что всякий день она снова была в бою, – уже больной, умирающий, он тянул к палитре высохшую руку и вставал с постели. Это был рыцарь живописи, боец. Однажды вечером Рене Пио вошел в мастерскую на Фюрстенберг и увидел, что палитра суха, тогда ученик заплакал и сказал: «Бедный маэстро» – он понял, что мастер умер, раз сегодня он не писал красками. И вся эта неукротимая энергия была подчинена единой цели. Это был темперамент тигра и остался образ тигра итогом колебаний художника между империей и республикой.
И как не вспомнить в таком случае, что Тигр – это прозвище Клемансо.
Мысль о Тигре – Клемансо отсылает нас к Первой мировой, и, если договаривать до конца, надо сказать, что релятивизм бурного Делакруа эту войну подготовил, объяснил и оправдал.
Глава 26. Оноре Домье
В истории современного искусства отправные пункты утверждены с догматичностью, невозможной даже в Средние века; постановили, что поворот к новому сознанию совершен Сезанном. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современной живописи» главой о Сезанне: разложив зримый мир на строительные модули, Сезанн предложил новое видение предметов и связей между предметами. И, конечно, все, что происходило в искусстве в дальнейшем (вне зависимости от того, считать развитие живописи деконструкцией или конструированием), вытекает из предложенного метода. Словосочетание «новое видение» звучит как заклинание, поскольку Сезанн видел точно так же, как прочие: те предметы, что находятся близко, он видел стереоскопически, а те, что далеко, – видел плоскими. Конечно, имеют в виду не само зрение художника, но чувство, которое переживал художник, когда смотрел на вещи. В таком случае важно понять, на что смотрит человек, что именно провоцирует его на «новое видение» предмета.
Смотреть на вещи непредвзято практически невозможно: наш взгляд ангажирован: до того, как мы увидели конкретную вещь, мы получили представление о ней из культуры; если смотрим на дерево, то помним описание деревьев и сотни изображений дерева, которые формируют наш собственный взгляд. В еще большей степени это касается взгляда на человека. Принадлежность персонажа к нации, государству, сословию, салону – формирует облик так ясно, что фигура обитателя парижских бульваров нарисована в сознании до того, как ее нарисовали Мане, Ренуар, Кайботт или Дега; фигура советского рабочего может быть изображена Пименовым, Дейнекой, Коржевым или Лактионовым – но типологические характеристики персонажа неизменны и не дают возможности увидеть его принципиально иначе.
Видимо, речь идет о той протосущности, которая, согласно Платону, проявляется в образе до того, как художник сфокусировал зрение. Осознание модели как присущей пониманию универсума – составляет основную характеристику «нового видения». Намеренно упрощая, можно сказать, Пикассо в «розовом» периоде рисует бездомных, и оттого холодный марганцевый розовый приобретает пронзительный, болезненный оттенок. Если бы Пикассо рисовал биржевых маклеров или риелторов, розовый приобрел бы иное звучание.
