До того как Сезанн освоил строительный метод освоения мира (куб, цилиндр, шар), он сформулировал, что именно он старается разглядеть в действительности Франции, что именно он ценит в предметах и людях. У Сезанна есть излюбленные мотивы: они известны – гора, яблоки, сосны. Есть и герой – человек, одетый в рабочую блузу, с трубкой в зубах, в мятой шляпе. Чаще всего это крестьянин Прованса, в тех редких случаях, когда Сезанн изображает людей не крестьянского сословия – свою жену, сына, Эмиля Золя, Воллара или историка искусств Жеффруа, – художник изображает тот же человеческий тип и даже тот же социальный тип. Жеффруа изображен около книжного шкафа, а курильщик подле бутылки – но эти люди родственны в отношении к жизни: им безразлично, как они выглядят, они не стремятся казаться. Это люди не праздные, знающие цену труду – даже если изображены в момент досуга. Их быт предельно прост, как яблоко и стакан вина; не нищета и не богатство – но то необходимое, что можно заработать честным трудом. Облик героев картин и, соответственно, манера исполнения картин, сама ткань живописи – воплощает главное, что нашел глаз художника в модели: образ честного труда. Именно благодаря этому «новому видению» происходит огранка предмета мазками кисти – Сезанн как бы обстругивает предмет рубанком, кладет цементный раствор мастерком, устанавливая кирпичи. Отсюда и «строительные» образы универсума: шар, конус, куб – мир создается трудом. Метод рисования происходит от образа жизни, воплощенного в искусстве. И еще до того, как перейти к холстам Сезанна, внимательный зритель увидит принцип мастерового в рисунках.
Рисунки Сезанна – листы никогда не законченные, скорее наброски, слегка тронутые акварелью, – возникали спонтанно. Подобно стремительным наброскам Рембрандта или альбомам Гойи, рисунки объясняют многое в том, с каким чувством художник разглядывает героя; взгляд художника устроен так, что в первую очередь фиксирует самое ему дорогое; можно проследить, как художнику важны складки старой блузы, расстегнутый ворот рубахи, провисшие на коленях мятые штаны. Сезанн исследует эти детали с тем же тщанием и восторгом, как повороты античной статуи – существуют его рисунки с гипсов, которые можно положить рядом с набросками с фигуры садовника Валье.
Именно в этом – в сравнении фигуры рабочего с античной статуей, в честном труде, который утвержден в живописи как критерий построения пространства, Сезанн следует за республиканцем Оноре Домье. Рисование Сезанна более всего напоминает рисование Домье – клубящиеся линии, которыми художник ощупывает форму, это линии Домье, впервые внедренные парижским литографом – до Домье так никто не рисовал. Мало этого: Оноре Домье первым в истории искусств уравнял интеллектуала и рабочего, создал героя, который труженик в принципе – и честный труд уравнивает физическое напряжение и умственную работу. Такой честный труд, согласно Домье, равен в своем величии подвигам античности. Эстетика Сезанна является прямым продолжением системы взглядов Домье.
Случается, что художник поворачивает наш взгляд к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Так случается значительно реже, нежели меняются внешние формы прежней сущности; хотя изменение формы порой именуют «новым видением». Стиль рококо стал, в какой-то степени, новым по отношению к барокко: объектом изучения/описания барокко является королевский двор и его мифология, объектом рококо – салон и пристрастия света, что включает и сельские забавы; горизонты раздвинулись, линия стала легче, цвет прозрачнее, завиток круглее. Было бы поспешным сказать, что перемена стилистическая «от барокко к рококо» связана с сущностными изменениями: ни образ жизни, ни образ человека, ни понятие блага не претерпели изменений. Стилистические особенности рококо так легко перекочевали в эстетику Просвещения (собственно, сосуществование Просвещения и рококо говорит о том, что принципиального изменения общества не предвиделось), так органично вплелись в героический романтизм (в кулисных пейзажах Делакруа легко найти рокайльные мотивы) именно потому, что принципиально нового героя – и нового образа жизни – искусство не предлагало. Однажды время перемен настало, но
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
Во Франции что ни год шли революции, вся Европа восстала, царские войска входили в Польшу, а войска Луи-Наполеона – в революционную Испанию, восставала Венгрия; Бисмарк силой объединял вольные германские княжества в Прусское железное государство – а Коро по-прежнему писал очаровательных нимф у ручья, и Делакруа расписывал плафоны Лувра наядами. Европа требовала Возрождения – но музеи и гостиные декорировали манерными холстами.
Однажды, за триста лет до того, Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, этот синтез во фресках Сикстинской капеллы показал, какой должна быть история христианского мира – могучей и честной, а не кривляющейся и продажной. Только тогда, когда мысль художника будет столь же проста и ясна, как утверждение Микеланджело, – можно считать, что возникло новое видение мира. Особенность языка не в синтаксисе (это служебное свойство), не в оригинальном словаре (он складывается силой вещей), не в обилии наречий и диалектов (время позаботится об этом) – суть языка в том, ради чего язык сочинили. Оноре Домье произвел следующий после флорентийца синтез: соединил пластику Микеланджело с судьбой труженика – объявил хронику трудовых будней новой мифологией; до Оноре Домье никто не мог подумать (включая Маркса, Бланки и Прудона), что рабочий и ученый – это один и тот же человек и этот труженик равен античным титанам. Маркс считал античный «свободный досуг» (см. критерий свободы Аристотеля) искомым результатом коммунистического общества: «царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью, следовательно, по природе вещей оно лежит по ту сторону сферы собственно материального производства», Домье, не умея ждать так долго, доказал, что античное величие можно приобрести в процессе труда.
Такой взгляд на труженика стал основанием пластики, которую унаследовали Сезанн, ван Гог и Гоген. Появился новый герой – для него пришлось заново нарисовать мир. Мир надо создавать разом, как Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу, как Бог сотворил земную твердь; Домье сумел это сделать. Когда Бодлер произнес кощунственную по тем временам фразу, назвав в числе трех крупнейших художников Франции Оноре Домье наряду с Делакруа и Энгром, – он думал, что оказывает любезность Домье. На деле Бодлер польстил Делакруа и Энгру, поместив их в один ряд с крупнейшим европейским художником не только XIX в., но всей истории Европы. Бальзак, говоря о Домье, воскликнул: «у этого парня под кожей мускулы Микеланджело», – но точнее сказать, что у Микеланджело мускулы Домье. Работоспособность Микеланджело потрясает, есть лишь один человек, который работал более концентрированно: у Домье не было возможности отвлекаться и переезжать из города в город. Работоспособность Домье превосходит воображение; он создал (не считая остального) около четырех тысяч литографий. Это полноценная история эпохи, четыре тысячи суждений о современности, каждое из которых равно статье или роману. Микеланджело, Оноре Домье и Пикассо – отобранные временем по сложности и отчетливости мировосприятия – вместе создают перспективу, по которой можно следить эволюцию европейского человека.
