Ближайшей аналогией творчеству Домье в дни коммуны являются «Окна РОСТА» Маяковского. Подобно Владимиру Маяковскому, Домье принял коммуну безоговорочно, почувствовал родство с программой, и его труд, по выражению поэта, в буквальном смысле слов «вливался в труд республики». Домье рисовал так, как коммуна издавала декреты, – руководствуясь инстинктивным чувством справедливости. Рисование было для Домье актом свободной воли, вышло из подчинения формального академического канона (ср. управляющая роль государства или партии), перестало брать в расчет критерий товарной привлекательности. Рисунок Домье не заботится даже о том, чтобы «выглядеть» как конвенциональное рисование. Домье занят тем, что «ищет» линию – проводит десяток линий, одна подле другой, словно ощупывая объем, добиваясь понимания опытным путем. Рисунки Домье часто выглядят неряшливо, как сгусток перепутанных линий, потому что художник занят спором с самим собой, а вовсе не следует регламенту.
4
Домье – хронист. Его живопись и литографии (скажем, «Улица Транснонен, 19») происходят от репортажной зарисовки – или от «Хроник» Фруассара, иллюстрированных миниатюристами XIV в. Миниатюра Средневековья брала на себя функцию рассказчика, говоря о том, о чем авторы картин в соборах сказать не могли. Впоследствии в искусстве XX в. сочетание заведомо «низкого» жанра (листовки, газеты, этикетки, используемые для коллажа) и «высокого» жанра – и станет характерным приемом. Домье первым соединил публицистику и высокое искусство; кубизм, использующий коллаж; движение «дада», сделавшее коллаж основой метода обязаны Домье сочетанием «высокого» и «низкого» жанров. Опыт карикатуриста для живописца и графика Домье оказался тем же, чем для писателя Хемингуэя был опыт журналиста. В журнальных карикатурах Домье забывает о правилах пропорций – важно показать жирное лицо Луи-Филиппа, напоминающее грушу, рисование карикатур не имеет отношения к реализму и академизму. Даже босховские чудища нарисованы рукой классического живописца. Карикатуры Домье – это специфически газетное издевательство. Хлесткость перешла в живопись – «Дон Кихот» не написан, а хлестко нарисован краской; ни единый из мастеров – даже виртуозный Тинторетто, даже Гойя во фресках Дома Глухого – не позволял такого движения кисти. Новый язык избавил трагедию от театральности, неизбежной, когда говорят с «героическим» пафосом. В театральности Делакруа (и даже Жерико) всегда есть нечто постановочное. В то же время в самых величественных вещах Домье («Восстание», 1848, ГМИИ им. Пушкина) присутствует репортаж, словно фотография из гущи событий, пафос уничтожен. На смеси «высокого» и «низкого» жанров заговорили Брехт, Маяковский, Пикассо, Камю, Сартр. Белль сознательно вплетал в поздние романы (например, «Групповой портрет с дамой» или «Потерянная честь Катарины Блюм») репортерские факты, изложенные казенным языком; писатель добивался того, что библейский пафос нарочито снижен до будничной проблемы. Домье предъявил хроники заседаний парламента, работы судов, выставочных комитетов, коллегий адвокатов. Литография 1845 г. «Адвокат, которому хорошо заплатят» показывает спор защитника и обвинителя в суде; Домье смеется над преувеличенными эмоциями: адвокат негодует, но продувная физиономия показывает, что негодование оплачено. На другой литографии 1845 г. «Итак, коллега, вы будете сегодня выступать против меня за то, что я защищал три недели назад в подобном же деле… Смешно!» изображены обвинитель и защитник, они облачаются в мантии, чтобы выйти в зал заседаний. Циничные субъекты разыграют перед публикой прения, хотя приговор известен заранее. Разве не такой же спектакль разыгрывают перед гражданами либералы и государственники, споря за будущее страны? Домье, успевшему к 1845 г. познакомиться с десятком программ и либералов, и охранителей, – известно, что за кулисами радетели за народ не спорят: борьба нужна только как средство наживы. На литографии 1831 г. «Гаргантюа» изображен преувеличенно большой, рыхлый король; в его большой рот уходит своего рода конвейер, по которому поступают товары и продукты; власть пожирает все подряд. Литография 1868 г. «Любовь к искусству и котлетам» показывает банкет на открытии выставки – буржуа пожирают пищу, бросая взгляды на салонные картины; все пространство заставлено столами, и за каждым люди давятся едой. Литография 1865 г. «Влиятельный критик на открытии выставки»: господин в бакенбардах шествует по музею, держа перед собой бумажку, в которую вносит замечания, трепещущие живописцы заглядывают в самодовольное лицо. Литография «Перед выставкой»: три лентяя, современные художники, встроенные в рынок, наспех дорисовывают полотно перед открытием. Из сопоставления художников, критиков, адвокатов, судей, прачек, солдат, депутатов – кристаллизуются понятия «буржуа» и «демократ». Домье не взывает к сочувствию и не обвиняет, просто фиксирует. Хронист Домье не мог не заметить закономерности: когда узнаем, что один депутат – вор, а второй – лжец, что либерал обокрал приют, а филантроп выселил дом престарелых, мы не можем обобщать эти скорбные факты. Принцип столь прекрасен, что ошибки не могут отвратить от демократии. Но когда фактов накопилось столько, что не осталось уже ни единого депутата, не уличенного во лжи, ни одного либерала, не замешанного в финансовые сделки, – тогда невольно спрашиваешь: а вдруг в самом принципе демократии была некая неточность? И тогда Домье рисует из ряда вон выходящую литографию «Телемак перед мудрецами» (1842); это буквальное издевательство над древнегреческим эпосом. Изображен сын Одиссея, молодой повеса, стоящий перед старейшинами Итаки, похожими на парижских судейских, разве что одетых в тоги, – такие же снулые, продажные. За спинами судейских собрались женихи Пенелопы, злорадно ждут, когда Телемаку зачитают его права. Неужели и в Древней Греции демократии не было? Точнее, если это и есть демократия, то, возможно, не стоило древнегреческий строй копировать? Домье не считал ее античность образцом (на фоне общепринятого «винкельмановского» пафоса: см., например, трепетное отношение Делакруа). Бодлер писал об «античной серии» Домье так: «(…) эта серия (…) лучше всего выражает смысл знаменитых строк: „Кто избавит нас от греков и римлян?“ Домье грубо набросился на античность, но только на фальшивую античность (никто лучше его не чувствовал величия древних) – он оплевал ее. И неистовый Ахилл, и осторожный Улисс, и мудрая Пенелопа, и этот верзила Телемак, и прекрасная Елена, погубившая Трою, – все они предстали перед нами в шутовском безобразии, напоминающем нам уродство всех этих старых кляч – трагических актеров, нюхающих за кулисами табак. Это было очень забавное кощунство, принесшее известную пользу».
Домье не мог принять античный канон по той причине, что академизм не годится для работы хроникера. Любимым выражением Домье (отмечено всеми) было «надо говорить на языке своего времени». Язык же складывается из точного следования действительности.
Внимательное отношение репортера к деталям сказалось в том, что Домье не принял абстракций. Говорили о «свободах», но он доверился собственным глазам, потом рассказал, как все устроено. Безумный поэт в мансарде, прачки мокнут под дождем, жирные давятся жратвой, перепуганные рантье с ужасом глядят на десятилетних детей, идущих с барабанами. Подпись: «Куда может идти эта толпа вооруженных людей?» Из зарисовок парижского быта складывается портрет общества; свободно оно или нет – зритель решает сам.
