В 1830–1834 гг. Оноре Домье занялся скульптурой – опять-таки как хронист. Речь о портретах депутатов Июльского парламента, скульптурных бюстах, выполненных из терракоты и обожженных лишь спустя век. Так лепить мог тот, кто набил себе руку ежедневными шаржами, но никогда не учился скульптуре; слеплено без правил, но любуешься каждым ракурсом. Стиль хроники – шаржа – высокой пластики впоследствии был подхвачен скульптурой сюрреалистов, Роден же настолько высоко ценил скульптуры Домье, что, услышав его имя, воскликнул: «великий скульптор», не упомянув о том, что Домье по основной профессии – карикатурист. Анри Матисс ракурсы темпераментных моделей заимствовал у Домье, Эдгар Дега в своих небольших скульптурах учился пластике у Домье, ранние скульптуры Пикассо напоминают контрастными ракурсами терракоты Домье – характерный пример: портрет Фернанды Оливье. И прежде всего они учились у Домье его беззаботной легкости: а Домье попросту торопился.
То, что отнимает львиную долю энергии у обычных художников, – почтительность к методу предшественников – Домье не беспокоило: он рисовал, писал и лепил как журналист, который торопится записать факт в блокнот. Не считал ни единую из дисциплин (скульптуру, живопись, графику) автономной, но представлял искусство как единый процесс (см. у неоплатоников эйдос). Утверждал, что только литографский карандаш успевает за его мыслью; рисовал обломком толстого литографского карандаша: жирный карандаш летит по камню стремительней, чем графит по бумаге.
Журналист Домье описывает не только нравы предместья Сент-Антуан (где нет демократии, а лишь одна бедность), но и нравы предместья Сен-Жермен, претенциозное общество – разумеется, уже не только аристократическое. Теперь всякий персонаж Сен-Жерменского предместья предан демократическим идеалам; буржуа, изображенный Домье, нафарширован прогрессивными взглядами; и дамы – все как одна – с убеждениями. Листая хронику Домье, постоянно слышишь реплику одного из персонажей пьесы Жюля Валлеса «Парижская коммуна»: «Народ жаждет республики – и он ее получит. Он заслужил республику, вызволив нас из беды, и мы бросим ему эту кость. Но минутку! Надо знать, о какой республике идет речь и что под ней подразумевается!» Домье ответа бы дать не смог.
У Платона, Данте, Маяковского и Брехта существовал ясный план, как должно быть устроено общество, чтобы избежать несправедливости и междоусобиц. Проекты их, исходя из обстоятельств, были авторитарными. Существовал ли план у Коммуны и у Домье? Ответ отрицательный. Домье хронист, к обобщениям не склонен. Оноре Домье говорит не иносказаниями; даже его метафоры – прямая речь. Одна из последних литографий: женская фигура стоит на пепелище расстрелянного Парижа среди трупов коммунаров; подпись: «Потрясенная наследством». Это не Свобода, хотя можно принять женщину за цитату из картины Делакруа; это всего-навсего Франция. Художник нарисовал не аллегорию, но буквальный факт.
5
Домье выявил фундаментальное противоречие демократии: утверждая главенство «права» и «рынка» одновременно, демократия обязана выставить право на рынок. Право обретает рыночную стоимость и продается; коррупция становится принципом общественного устройства. Демократия превращается в олигархию неумолимо: надо отказаться от идеи всеобщего права или от идеи всеобщего рынка, чтобы этого избежать. Что касается эстетики, парадокс вопиющий: демократия выражает себя через протестную риторику, отстаивающую права субъекта; предъявить протест некому, помимо тех, кому оппонируешь. При эквиваленте «прав» и «рынка» реакция на протест может выражаться лишь в «покупке» протеста: в гонорарах за оппозиционные статьи. Протестные частушки свободолюбивые поэты исполняют перед теми чиновниками, против которых направлены вирши. Протест против рынка должен выйти на рынок, покупателем выступит тот, кто осмеян. Свободолюбивые картины выходят на рынок искусств, но управляют рынком те, против чьего вкуса восстает новатор. Конфликт «нового товара» с прежним вкусом потребителя рынок переживает регулярно (во время Домье конфликт воплощен в продукции импрессионистов), и, чтобы избежать неудач, новый производитель меняет лишь форму продукта или упаковку, не меняя сути продукта. Потребителю должно быть легко привыкнуть к новому товару (в случае с импрессионизмом привыкание было мгновенным). Но если рынку предъявляют критику самого рынка, процесс внедрения данного товара на рынке – затруднителен. Демократическая печать приемлет многое, помимо критики самого института демократической печати. В отношении рисунков Домье постоянно допускается существенная ошибка: считается, что художник обличает некую «буржуазию», борясь за некую «демократию». Но никакой буржуазии, помимо демократической, во Франции того времени нет. И никакой демократии, помимо буржуазной, – тоже нет. Не к портовым же докерам обращается художник. Домье показал обществу тип демократического буржуа, результат демократических мутаций; на рисунке Домье изображен герой выборов, обладатель свободного голоса, лидер народного голосования, и лидер этот выглядит несимпатичным. Художник отлично понимает, что ценителем разоблачений может быть только этот самый демократ-буржуа, им осмеянный. Жанр карикатуры есть продукт демократии – смех есть свидетельство независимости. Над святыми образами верующие не смеются, на папу римского шаржи не рисуют, средневековое сознание не знает карикатуры. При абсолютизме карикатуры нет не потому, что страшно рисовать шаржи на короля и дворянство, но потому, что показать карикатуры некому. Возможно, Жан Фуке хотел подшутить над Агнессой Сорель, изображая ее в Меленском диптихе неживой куклой; но зрителем картины был любовник Агнессы – король Карл VII, и он иронии не увидел, стало быть, иронии нет. Любовницу короля, судя по всему, не любил условный «народ», но условный «народ» не допущен до разглядывания картин Фуке – а значит, юмора не существует. Когда появляется тот зритель, который может оценить насмешку над аристократией (класс лавочников, заявивший права на роль в исторической пьесе), тогда карикатура востребована. Но класс лавочников не умеет смеяться над классом лавочников: лавочникам это не смешно. Мольер потешается над «мещанином во дворянстве», лавочником, желающим казаться дворянином, – этот юмор оценят те лавочники, которые считают себя важнее дворян и не понимают, зачем притворяться дворянином, если лавочник богаче; смеются и те дворяне, которые видят тщету претензий лавочников. Но как донести до сознания лавочника то, что претензия быть лавочником – еще смешнее претензии быть дворянином? Насколько смешна будет комедия «лавочник в демократии»? Будет ли «демократу», уверенному в превосходстве демократии над аристократией, смешно, если ему показать, что притвориться «демократом» еще нелепее, нежели притворяться дворянином? Желание притвориться дворянином понятно: это претензия иметь родословную, герб, фамильные обычаи, историю привилегий и обязанности чести. Но зачем притворяться тем, кто не имеет ни славной истории, ни фамильной чести, ни авторитета в веках? Однако именно этим и занимается культура Европы в XIX в., отрицая аристократизм, искренне желая стать «беспородной» и «внеисторичной», лишенной памяти и наследственной чести, славной только своим банковским счетом? Разве притворяться мещанином не намного смешнее, нежели притворяться дворянином? Лабиш, современник Домье, изображает в своих комедиях уже не мещан, прикидывающихся аристократами, но мещан, уверенных в том, что именно мещанство и есть «цель истории». Когда, спустя полтораста лет, прозвучало утверждение гегельянца Фукуямы о «конце истории», достигнутом в мире благодаря тому, что базовые потребности/права мещанина удовлетворены, – это было лучшим комментарием к пьесам Лабиша. Сила демократии в том, что она равняет угнетенных в правах с богачами, отменяет значение привилегий; в тот час, когда демократия провозглашает нувориша равным цезарю и внедряет рыночную иерархию вместо аристократической, – демократия делается смешнее аристократии. В этом и состоит шутка Домье – странная шутка: как высмеивать революционный класс?
