Серов ставит импрессионизм на службу короне, и фривольность, присущая стилю (уместная при изображении актрисы Самари), вносит нотку мягкой человечности в надутые лица. Сходная мутация стиля импрессионизм происходит и в Пруссии: Макс Либерман, который начинал с описаний сельского быта, с намеком на социальное сострадание a la Милле и Израэльс (к тому же художник действительно живал в Барбизоне и даже в Брабанте, отчего ранние вещи порой напоминают натуру ван Гога), постепенно становится «государственным импрессионистом»; то же касается импрессионистов Макса Слефогта и Ловиса Коринта. Картина последнего «Детство Зевса» (1905) интересна тем, что мифологический сюжет композиционно и пафосно трактован в подражании Рубенсу, но технически исполнен в духе «Бара в Фоли-Бержер», а «Портрет г. Альфреда фон Тирпица», человека серьезного, написанный во время мировой войны (1917), напоминает «Даму с попугаем» Эдуарда Мане. Это не столько безвкусица, сколько аберрация стиля. Импрессионизм родился как символ беззаботности республиканского буржуа, воплощать прусский империализм и амбиции семьи Романовых этим стилем не предполагали – однако пришлось.
Итальянский двойник Серова, Джованни Больдини, за живость кисти получивший прозвище «мастер свистящего мазка», в виртуозной манере создает портреты влиятельных людей века: от Сары Бернар и Джузеппе Верди до принцессы Бибеску; Больдини расширяет диапазон действия импрессионизма до масштабов Рубенса; художник неглубокий, больших вопросов бытию не задающий, однако Дега говорит о его «чудовищной талантливости», а Гертруда Стайн уверена: «Когда жизнь расставит все по своим местам, Джованни Больдини будет признан величайшим художником прошлого века. Все новые школы родились от него, так как он первый применил упрощенные линии и плоскости». Важен здесь не вкус г-жи Стайн (хотя и досадно, что ментор «потерянного поколения» и героиня холста Пикассо была мещанкой), но то, что такое пресловутый «вкус» в принципе. Умение распознать подлинное заключается в том, чтобы стилистику произведения сопоставить с содержанием; очевидно, Гертруда Стайн, дама требовательная, таким умением не располагала. Преувеличенные оценки дара Больдини, равно как и дара Серова, Репина или Коринта, – говорят о том, что империям и времени требуются величественные дарования, в размер Микеланджело, а стиль импрессионизм таких мастеров не умеет производить. Так называемый fin de siècle (конец века) использует импрессионизм, камерную манеру, чтобы увековечить государственных деятелей и прославить империи; несообразность приводит к деформации восприятия. Одновременно это фиксирует исчерпанность, естественное умирание стиля.
Даже тот «изначальный» французский импрессионизм (который растиражировали по европейским дворам) в последней четверти века и сам осознает миссию – представлять Францию, а не мастерскую в Батиньоле. Став национальным стилем, импрессионизм производит гигантские «Кувшинки» Моне – это уже не нежное признание на ухо возлюбленной, но крупноформатное государственное заявление. Интимность, возведенная в исполинский масштаб, гипертрофированная интимность, перестает быть «впечатлением» и становится политической (уж точно национальной) декларацией. Перевод интимного в монументальное соответствует переходу республиканского гражданского сознания в империалистическое. Клод Моне закончил свои дни ближайшим другом и наперсником Клемансо («Тигра» Клемансо), человека отнюдь не сентиментального, занимавшегося не разведением кувшинок, но войной.
В двадцать пять лет Сезанн ставил мольберт подле мольберта Камиля Писсарро, существует несколько пейзажей, написанных ими бок о бок, по этим холстам можно видеть влюбленность Сезанна в старшего товарища, – но в 60-е гг. импрессионизм был еще молодым, вольным. В прекрасной монографии Иоахима Писсарро «Сезанн и Писсарро. 1860–1885» (Joachim Pissarro, «Cezanne & Pissarro. Pioneering Modern Painting 1865–1885») показана эволюция отношения Сезанна к импрессионизму. То чувство легкого прозрачного неба, которое он испытывал в Понтуазе 1865 г., когда все казалось открытым и манящим, в 1880 г. исчезло: легкость не вернуть; слишком многое с тех пор произошло. Первая выставка импрессионизма, утвердившегося как художественный стиль нации, произошла в 1874 г. в послевоенном Париже, в городе расстрелянной Коммуны, уже после свержения Наполеона III, после отставки Тьера – то было время президентства Мак-Магона. Герой Алжирской колонизации, герой Крымской кампании, неудачник Франко-прусской войны, противник республиканской конституции, – импрессионизм достигает расцвета в качестве государственного стиля именно при его президентстве в Третьей республике. Сезанн делит свое время между Парижем и Эксом, все больше времени проводит в провинции, рисуя однообразные натюрморты и пейзажи. Он дружит в Париже с Ренуаром, с Писсарро, встречается с Роденом; его нельзя назвать затворником, как иногда стараются изобразить. Окончательно художник переезжает в Экс в 1900 г., всего за шесть лет до смерти.
История жизни Сезанна, если взглянуть беглым взглядом, есть типичная история эскапизма: художник уехал от революций, войн, политики, моды – в провинцию.
Впрочем, уехал в исторический центр Ренессанса. Так случилось, что Экс-ан-Прованс был столицей провансальского королевства Рене Доброго, собравшего гуманистический двор, один из самых значимых в истории европейского Средневековья. Находиться в Эксе – значит находиться в точке отсчета культуры Европы.
Поль Сезанн сознательно уходил от страстей. С женой жил раздельно, сына не видел, любовниц не имел, обнаженных купальщиц писал по воображению, боялся соблазна натурщиц. Воллар рассказывает, что натурщицей (Домье умел рисовать по памяти, Сезанн рисовал, пристально глядя на предмет) для фигур купальщиц была избрана престарелая жена садовника: от нее не могло исходить опасности. Но и от ее услуг Сезанн спустя пару сеансов отказался: испугался соблазна. Сосны, бутылки и яблоки – безопаснее. На его натюрмортах изображены бутылки с характерным кривым плечом – это бутылки eau de vie, крепчайшей сливовой или грушевой водки; но пил Сезанн умеренно, берег себя. В юности курил трубку, как многие артистические натуры (Золя вспоминал, как они, живя в одной комнате, закуривали трубки раньше, чем пили кофе, и «одевались с трубкой в зубах») – но в зрелые годы разумно воздерживался от курения. Бывают люди, которым не свойственны сильные чувства, не свойственны всплески темперамента. Скажем, трудно предположить дикарские выходки Рауля Дюфи или бешенство в Альбере Марке. А Сезанн был на это способен. Его ранние картины – именно неистовы, яростны, неприличны в высшей степени. Сезанн написал картину «Оргия», холст «Убийство», эпатажную вещь «Торжество женственности». Можно именовать произведения «излишне смелыми», но, по понятиям того времени, это похабные картины. Затем художник стал аккуратен, облик мастера изменился. В юности была буйная шевелюра, клочковатая борода, трубка в зубах – таким обычно представляют художника. А затем художник застегнул себя на все пуговицы и облысел, стал повязывать галстук, не выходил из дому без шляпы, походил на профессора университета.
Шла Франко-прусская война, расстреляна Парижская коммуна, прогремело дело Дрейфуса, не было ни единого человека, который бы не отреагировал; но художник, исключительно страстный человек, не отреагировал ни единым мазком. Декларации о новом пути в искусстве или (в лагере академистов) погоня за заказами занимают большую часть времени профессиональных художников; Сезанн к этому безразличен. Он одиночка. Уже в то время представление о «свободе художника» подменяется моралью кружка. В дальнейшем, в век корпораций, возникнет корпоративная мораль авангардистов – круговая порука подлинности заменит практически все. Спаянные одной корпоративной моралью никогда не признаются даже себе, что их свободными убеждениями руководит страх выпасть из коллектива.
