Гоген ехал в Париж, чтобы стать «импрессионистом»; издалека новая манера писать пейзажи казалась дерзновенной. Амбициозный Гоген желал понять секрет парижского художественного рынка, тем более что для банкира это словосочетание значит нечто определенное. Стандартное желание провинциала: кажется, что в провинции упускаешь пресловутый «дух времени», а в столице Zeitgeist повсюду, узнаешь самое важное. Чтобы прикоснуться к «современному», Гоген пишет подражательные импрессионистические пейзажи под руководством Писсарро. Заимствует приемы у Сезанна, в частности сезанновский зеленый – плотный, прохладный. Импрессионистическая техника быстро усваивается, тут же надоедает. Импрессионисты любят писать воду; для Гогена – это родная стихия, он бывший матрос, любит подчеркивать это в биографии. В 1875 г. пишет автопортрет в шапочке моряка, затем несколько марин и «морских» натюрмортов с устрицами и рыбой; море означает свободолюбие, приключение, прогресс. Довольно быстро Гоген замечает характерное противоречие – с таким противоречием сталкиваются все искатели «духа времени»: чтобы стать «современным» и «идти в ногу со временем», надо подражать. В данном противоречии – суть моды: быть «современным» означает быть вторичным.
Гоген изучает рынок моды, его письма полны рассуждений о ценах. Рынок Гогена шокировал: все уловки и маневры (он пытался участвовать в аукционах отеля «Друо», организовывал выставки-продажи своих картин, отдавал холсты в Салон Независимых, заключал кратковременные соглашения с Волларом и т. п.) не принесли заработка. Его, человека, понимающего в торговле, это потрясло. Оказалось, от искусства ждут того же, чего ждут от промышленности: инвестируют в картины, чтобы вернуть капитал с процентами; картина должна не только быть ликвидным товаром, но способствовать социальному статусу.
Иные экономисты утверждают, что рынок выявляет наиболее талантливых и нуждается в прогрессивных творцах; на деле же «рынком» руководит расчет, не связанный даже с условным «вкусом» обывателя – последний формируется задним числом. Рынок, как убедился Гоген, зависит не от категории «прекрасное» и не от вкуса «среднего буржуа», но от политического салона, формирующего моду, от финансистов, связанных с политикой, и от модных персонажей, призванных декорировать политический салон.
Ростовщический капитал Франции конца XIX в. сделал всех фигурантов рынка (в том числе и художников) более или менее ростовщиками и коммерсантами. Гоген усвоил правила игры, что не помогает ему выигрывать: он недостаточно циничен, чтобы менять манеру рисования, – зато он продает свои картины с демпингом; сознательно занижает цены, ему надо выжить. В некий момент он готов принять любую форму сотрудничества от любого партнера; социальные взгляды его не обременяют – ему равно чужда и империя, и демократия. Художник в постреволюционной Европе конца XIX в. вдруг обнаружил, что с отечественными банкирами, меценатами-фабрикантами, генералами-вешателями и политиками-колонизаторами у искусства больше общего, чем с условными «гуманистами»; во времена Боттичелли было иначе, но тогда проект «республики» еще был актуален. В постбайроновской Европе стремительно происходит девальвация «борьбы» как эстетической ценности. Гоген не «борец» в баррикадном, социальном смысле этого слова. Еще вчера Домье рисовал шаржи на Тьера – затем все затопил импрессионизм. Выяснилось, что боролись именно за такую революцию – за право рисовать облака не бледно-розовым, но ярко-розовым. Так бывает, что общество устает от правдоискательства и надрывный припев на мотив «мать-отчизна, дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей» вызывает у салона интеллектуалов зевоту. Как заметил один российский художник-авангардист так называемой второй волны авангарда, когда общество устало стремиться и бороться: «Я и есть тот Афганистан, в который вошли войска»: для художника границы его личности важнее, нежели вопросы республики, империи и мирового равновесия. Понятия «демократия» и «тирания» используются в салонных спорах тем живее, что реального действия не предусматривают.
Поль Гоген был неуживчивым. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. Спустя короткое время, издеваясь над столичными новаторами, Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна, вертлявого модного художника (скорее всего, Гоген ориентировался на персонажа карикатур Домье – прохвоста Ратапуэля). От имени Рипипуэна Гоген писал дробненькие этюды и выставлял опусы «Рипипуэна» в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипипуэном хохотали. Критичным для нахождения в столичном кругу было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Взаимный политес, дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контрсоюзы, коими живет влажная среда искусства, им не признавались: он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки; так до Гогена поступал Сирано де Бержерак – это схожие характеры, бретеры.
По всей видимости, сила Гогена была особого рода – он не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на Гогена с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма – ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила; тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: подавляющую силу вынести было трудно.
Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно – в отличие, скажем, от ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген не получал радости от первенства – по природе был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.
Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента), – написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил собственные черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену – в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Стивенсона – особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Страшен не тиран – в крайнем случае тиран прикажет убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты: жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки.
Наивные планы Гогена выглядят как набросок романа Жюля Верна: Мартиника, Мадагаскар, Бретань, Таити, Маркизские острова. Что еще роднит Гогена с героями Жюля Верна – это уверенность в том, что коль скоро на континенте – произвол, то на острове можно построить коммуну. Еще ему казалось, что на островах все дешево, все задаром, протяни руку и срывай плоды с деревьев, от стужи защищаться не надо: ни голода, ни холода нет. И значит, думал он, деньги не нужны и можно забыть про рынок. Он еще полагал, что на островах нет ненавистной ему буржуазии, от вкуса которой зависит искусство. Отчасти фантазии Гогена (как ни странно прозвучит сравнение) похожи на мечты Маяковского о коммунизме:
