Во время пребывания в столице моды ван Гог сумел добраться до окраин города, нашел нечто себе под стать: окраины, фабрики, железнодорожные мосты.
Как правило (это, в сущности, правило без исключений), художники, попадая в Париж, пишут бульвары и фланеров, рестораны и модисток; ван Гог после двух месяцев поисков сюжета нашел наконец пустыри, заборы и мельницы; их и писал. Вместо картошки стал писать россыпь дешевых яблок; как и в Голландии, писал натюрморты с книгами (в Нюэнене то была Библия, здесь – пестрые обложки новых французских романов) и наконец определил для себя любимый цветок – подсолнух. Подсолнухи в Париже на улицах не растут, надо было найти их на окраинах; три картины с подсолнухами написаны уже в Париже, перед отъездом – в Арле образ подсолнуха стал определяющим.
Главное, сделанное художником за этот искусственный отрезок жизни, – картины с башмаками.
Ван Гог купил на блошином рынке поношенные башмаки, принадлежавшие, очевидно, весьма небогатому человеку, рабочему. В 1887 г. он написал пять картин с башмаками, башмаки в этих холстах стали антропоморфными героями. На одном из холстов изображено три пары башмаков, стоящие рядом, – это семья. Трудно назвать произведения с башмаками – «натюрмортами», ван Гог писал картины как портреты. Разумеется, в известном смысле и натюрморт есть «портрет» вещи, но ван Гог в картинах с башмаками вернулся к нюэненскому голландскому колориту, уже подзабытому в Париже, и писал эти холсты с тем же чувством, с каким писал в Голландии портреты ткачей или крестьян, сидящих за миской с картофелем.
Известны страницы, посвященные Хайдеггером «Башмакам» ван Гога; Хайдеггер писал о башмаках, раскрывающих биографию и путь человека, ими обладавшего. «Из темноты изношенного нутра башмаков выступает утомленная походка труженицы. В грубой, плотной тяжести башмаков скопилось упорство ее медленного продвижения по простирающимся вдаль, бесконечно однообразным бороздам поля, продуваемого промозглым ветром. На коже башмаков осела влажность и насыщенность земли. Под подошвами таится одиночество вечерней дороги среди поля. В этих предметах трепещет безмолвный зов земли, ее тихий дар созревающего зерна и ее загадочное самопожертвование в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. Эта вещь пронизана безропотным беспокойством за судьбу урожая, безмолвной радостью очередного преодоления нужды, трепет перед явлением рождения и озноб от окружающей угрозы смерти. Эта вещь принадлежит земле, она защищена в мире крестьянки. Из этой защищенной принадлежности сама эта вещь возвышается до упокоения-в-себе».
Поразительно, что именно Хайдеггер, писавший постоянно об онтологии предмета и явления и посвятивший страницы «Башмакам» ван Гога («искусство раскрывает истину») – не увидел того, что это картина «не о человеке, носившем башмаки», но это картина собственно о живых башмаках. В анализе обладателя обуви Хайдеггер (впрочем, он и не обязан был знать подробности) ошибся – это башмаки не пахаря (кто пашет в ботинках на шнурках), но горожанина. Ботинки ван Гог приобрел на рынке, но, конечно же, отождествлял их обладателя с собой самим, его судьбу со своей собственной судьбой; в таких вот башмаках ходят его герои, в таких башмаках он сам отправился в Бельгию проповедовать Слово Божье. Но дело даже не в подробностях биографии: просто это башмаки эмигранта, стоптавшего их на дорогах нужды и изгнания. Но данная картина – не метафора судьбы эмигранта, это портрет именно башмаков, а не их владельца. Эти башмаки – обладают собственной душой, кровь струится по их шнуркам, и мы слышим, как дышит их кожаное нутро. Башмаки живые – точно так же, как живы предметы у Андерсена, как наделен душой вол Франциска. Спустя полвека Чарли Чаплин создаст эпизод с танцующими башмаками бедняка – он оживит ботинки тем же способом, каким до него это сделал ван Гог. Башмаки говорят с нами ровно на том же основании, на каком говорит с нами сам художник, на том же основании, на каком говорит Мартин Хайдеггер, эти башмаки не в меньшей степени живы, чем мы, люди. И всякий предмет, нарисованный художником ван Гогом, – предъявляет сгусток бытия данного предмета, его сущность, показывает то, ради чего данная вещь живет. Можно бы сказать, что голландский художник – Пигмалион, но ван Гог в еще большей степени – святой Франциск.
Что же касается смысла картины «Башмаки», то упорство, с каким крестьянский художник ван Гог воспроизводит один и тот же мотив, доводя изображение башмака до знака, до символа сопротивления тяжелой жизни – это упорство обусловлено крайне простым соображением. Под знаменем «Башмака» прошли крестьянские войны в конце XV – начале XVI в. в Германии и Голландии – ван Гог просто нарисовал знамя восстания. Башмак – именно башмак, вот такой почти что башмак, какой изображен на картине ван Гога, был нарисован на флаге мятежных крестьян. Тайные общества Башмака, зарождавшиеся в Европе и вылившиеся, в конце концов, в широкое крестьянское восстание – это и было то, что вдохновляло Винсента ван Гога; отсюда пафос общезначимой страсти – при изображении своей неказистой обуви. Это не просто башмак – но свидетельство сопротивления; это не просто свидетельство сопротивления – это знамя восстания. И работал ван Гог так, как трудится повстанец на баррикаде – зная, что от его ежедневного упорства зависит свобода.
На уровне экфрасиса – перед зрителем изображение башмаков нищего. На аллегорическом уровне это портрет нищей жизни скитальца. Дидактический, моральный смысл этой картины в призыве к достоинству труженика, каковое можно отстоять под этой картиной, как под знаменем «Башмака». И наконец, метафизический смысл картин с башмаками, это единение с замыслом и промыслом Божьим через любую мелочь бытия.
Для ван Гога парижское время – было странным временем, заполненным городской суетой, декларациями, знакомствами, всей той мишурой, которая представляется исключительно важной людям пустым; из Парижа мастер уезжал с радостью.
Наконец снял дом в Арле, жил там год, пригласил туда Гогена. Это был звездный час ван Гога. Появилась долгожданная мастерская, которую он понимал как «образ жизни» – и образовался долгий год счастья. Он, конечно, был на пределе физических сил; так интенсивно работать попросту несовместимо со здоровьем организма. Но иллюзия того, что утопия наконец построена, подарила год счастливой жизни. Известно, чем это счастье закончилось: ссора с Гогеном, отрезанное ухо, психлечебница, самоубийство. После Арля он жил, точнее, доживал свой короткий век, в Сен-Реми – там лежал в психиатрической лечебнице, писал из окна дурдома огороженное поле, потом рисовал ворон, кружащих над полем, потом выстрелил себе в грудь. Умер не сразу, на третий день.
3
Творчество ван Гога традиционно делят на голландский период – мрачный коричневый; парижский период – яркое конфетти; арльский период – чистые локальные тона; период Сен-Реми – спутанные линии, серое и лиловое. В каждый из периодов он писал великие картины – это, разумеется, был один и тот же человек, просто пребывал в разном состоянии духа.
И все же, когда произнесешь имя ван Гог, то вторым словом непременно говорится Арль, потому что художник именно в Арле был счастлив, в Арле нашлось то место для «мастерской», какое искал.
В письме Бернару, написанном по приезде в Арль (в принятой нумерации это письмо обозначается Б6), ван Гог еще раз обозначает цель: построение коммуны, то есть общежития художников. «Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами», – любопытно то, как ван Гог, полиглот, человек мультикультурный, владевший основными европейскими языками и читавший в подлиннике основную классику, распределяет достижения человечества. Целью его, однако, является синтез. Призрак Возрождения (в его случае это «возрождение Возрождения) постоянно преследует его. И ван Гогу кажется, что он нашел, наконец, достойное место для своей утопии.
