«Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи. Один отлично управляется с красками, но ему недостает идей. У другого – обилие новых, волнующих и прекрасных замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-за робости своей скудной палитры. Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так! Однако суть его – возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность».
К рассуждению ван Гога остается добавить лишь то, что стиль жизни современных ему художников, которые «критикуют и травят друг друга», тот стиль, который ван Гог считал нарушением корпоративности, – на деле как раз является воплощением корпоративности, в понимании нового времени. То, что ван Гог понимал под корпоративностью, стиль общения средневековых гуманистов – к «корпоративности» отношения не имеет никакого. Ван Гог имел в виду атмосферу интеллектуальных усилий, общие представления о чести ученого и мастера, в которых формировалось сообщество гуманистов Ренессанса – скорее умозрительное сообщество, нежели буквальное.
Как бы то ни было, ван Гог, приехав в Арль, переживал воодушевление Вийона, добравшегося до спасительного двора Рене Доброго.
Работал Винсент ван Гог везде с одинаковым равномерным упорством. Но в Арле он писал картины, в которых, помимо всегдашнего истового напряжения – появился простор, вздох, полет. Ван Гог – болезненно напряженный человек (любопытно, что он отзывался о Джотто – «больной художник», видимо, критерий испытываемой боли, которую он чувствовал в других и ценил в себе, был важен), ван Гог весь – как сведенная судорогой рука, его автопортрет – это сжатый кулак. Речь отрывистая и вязкая, движения цепкие, взгляд колючий, сообразно этому и линии рисунков в Нюэнене и даже в Париже – цепкие и судорожные. Но в Арле линия его освободилась, ушла судорожная интонация – словно бы Платонов вдруг стал писать просторно и спокойно, как Лев Толстой. Много ярко-желтого – краска свободно положена, щедро залито золотом, половина холста – пшеничное поле; много яркого синего – звенит небо, как у итальянцев на фресках; и всего рассыпано много – подсолнухов, кипарисов, виноградников, цветущих абрикосов, оливковых рощ. Он в буквальном смысле создавал мир, причем торопился создать и населить мир, наделял новый мир свойствами и вещами.
Сказав себе, что его «желтый дом» на площади Ламартина – это и есть долгожданная мастерская-коммуна, прообраз республики художников, он вознамерился увековечить это жилище, «мастерская» обрела сакральное значение. Ван Гог пишет картину «Спальня», причем пишет дважды, повторяет сюжет, настолько кажется важным оставить свидетельство: так скромно, чисто, просто и должен жить художник. Фактически это келья монаха. И ван Гог относится к своему жилищу с фанатизмом монаха, пекущегося о своем монастыре: это в первый раз в жизни, когда понятие «дом» обретает значение. Он пишет «желтый дом» снаружи, он декорирует комнаты изнутри, создавая специально для будущей спальни Гогена серию «подсолнухов». Яблони Арля, поля Арля, жители Арля – это не хроника, наподобие той, что он писал в Нюэнене, это создание утопии, идеального места. Ван Гог описывает свой Арль так, как Кампанелла описывает Город Солнца, как Мор описывает придуманный остров Утопия. По сути, ван Гог город Арль – сочинил. Его Арль и похож, и не похож на реальный город.
Создается впечатление, что ван Гог рисовал в Арле едва ли не все подряд: аллея Алискамп, берег Роны, долина Кро – каждый поворот обжил и описал; кажется, нет угла, где мастер не ставил мольберт; однако это не так. Винсент ван Гог даже не написал арльский Колизей. Любой иной мастер – импрессионист, кубист, сюрреалист, – приехав в город с римской историей, узнав, что в самом центре находится огромный амфитеатр для гладиаторских боев, который сохранился лучше, нежели римский, обязательно создал бы нечто в связи с этим памятником. Ван Гог головы не повернул к древностям. В Арле действует коррида, и до сих пор по улицам едут процессии пикадоров. Помимо прочего, это весьма живописные кавалькады; сложно вообразить художника (никакого французского художника и придумать нельзя), кто бы не пленился этим зрелищем. У ван Гога нет ни единой картины на эту романтическую тему. Написан лишь один небольшой холст: изображена публика около арены – причем кажется, что нарисован обычный партер театра, ничего экзотического. И, наконец, любой импрессионист нарисовал бы сотни арльских кафе: жители круглый день сидят на солнцепеке и закусывают, это стиль южного города. Но ни единой картины с застольем не существует. Гоген, приехав к ван Гогу в Арль, поразился тому, что Винсент города не разглядел, Гогену показалось, что его товарищ увидел в Юге – Север. Однако ван Гог не был слеп; он всего лишь аккуратно огораживал территорию своей утопии, куда ни римский Колизей, ни коррида, ни буржуазные трапезы не попадали. Он писал тот город, который создал воображением.
Ван Гог нашел в Арле то, чего буржуазный житель Прованса там не искал. Ван Гог нашел точку схода Европы, средоточие векторов исторических усилий. Вероятно, мастер даже не сразу понял, что именно нашел: при выборе места вела интуиция; возможно, подействовало соседство Сезанна, жившего в Эксе; возможно, религиозному человеку было важно, что христианство в Арле существует с III в.
Город и провансальский, и римский; император Константин считал Арль второй столицей империи. Провансальская культура (куртуазная поэзия, новый сладостный стиль, возникший до Данте) ван Гогу виделась везде; как кажется ван Гогу, римская прическа и средневековый высокий чепец с двумя рогами, который носят арлезианки, воспроизводит головной убор XV в. И это действительно так: на портретах ван Эйка изображены именно такие бургундские двурогие чепцы на каркасе из китового уса – атуры. Сопоставление бургундских портретов Мемлинга, ван Эйка, Рогира с портретами ван Гога – не праздная фантазия: «Портрет доктора Гаше», на котором подле доктора лежит цветок (скорее всего, наперстянка) – выполнен совершенно в бургундской традиции, как, например, портрет «Мужчины с фиалкой» ван Скорела.
Ван Гог оказался в сердце Бургундии – в Арле; происхождение Арелатского королевства, со столицей в Арле, связано с франкским королевством Бургундия; ван Гог начинает обживать Арелатское королевство, заново выстраивать бургундский миф. Переезд ван Гога в Арль, былую столицу Бургундского королевства и город Великого герцогства Бургундского, где проходили маршруты Никола Фромана и Куартона, равно как и местонахождение Сезанна в Экс-ан-Прованс, в столице королевства Рене Анжуйского, – в буквальном смысле этого слова «восстанавливают» утраченную связь искусства Нового времени с Ренессансом, с провансальскими королевствами и с бургундским золотым веком.
Рядом с Арлем находится Авиньон, а значит, рядом и Воклюз, где долгие годы находился дом Петрарки, и так возникает картина «Сада поэта» (1888, Институт Искусств в Чикаго). Ван Гог пишет Тео: «…Недавно читал статью о Данте, Петрарке, Джотто и Боттичелли. Боже мой, какое впечатление на меня произвело, когда я прочел письма этих людей! Петрарка был совсем близко от Авиньона, – я вижу те же самые кипарисы! Хочу выразить нечто подобное в одном из садов, написанном жирно в лимонно-цветном, желтом и лимонно-зеленом».
