Параллельно с его «рабоче-крестьянским» героем существует герой Чаянова и описанная им (см. книгу Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии») возможность устройства страны как крестьянской общины. «…мы считаем государство одним из устарелых приемов организации социальной жизни, и 9/10 нашей работы производится методами общественными (…) кооперативы, съезды, лиги, газеты, другие органы общественного мнения, академии и, наконец, клубы – вот та социальная ткань, из которой слагается жизнь нашего народа как такового». Чаянов рассчитал так, что Россия, ставшая крестьянской республикой, к 1984 г. (сопоставление с Оруэллом случайно, но символично) будет вместе с Германией двумя богатейшими государствами Земли. Их союз гарантирует мир на планете. Любопытно, что первыми противниками Чаянова стали не большевики (легко заметить, что план Советов Ленин использовал, – впрочем, стремительно сделал Советы формальными), но меньшевики – следовавшие марксизму буквально.
В дальнейшем судьба Чаянова, его крестьянской утопии, Трудовой крестьянской партии, к которой он принадлежал, сложилась плачевно – политика коллективизации решила их судьбу; интересно, что анархист Чаянов был обвинен в «злобном эсерстве».
Искусство Петрова-Водкина идеологично в том лишь смысле, что утопично: он описывает проект общества; поскольку проект совпадает с его личной биографией, говорит художник убедительно. Ссылка в автобиографии на «ушкуйников» (вольных волжских людей) многое значит: советская власть представляется художнику братством вольных людей, своего рода Нижегородской республикой; в этом он совпадает с Чаяновым. В 1918 г. Петров-Водкин пишет эскизы к двум панно: «Микула Селянинович» и «Степан Разин» – вместе они представляют концепцию нового русского мироустройства. Застолье ушкуйников на астраханском струге поражает изобилием – арбузы, в голодном Петрограде видеть такое поразительно; в своих поздних скупых на предметы натюрмортах Петров-Водкин изображает пролетарский аскетизм, но пока мечтал о крестьянской воле – ему грезилось изобилие. Вольная ватага Разина некоторое время дразнит воображение анархистов, но с течением времени советская идеология обтесала образ разбойника под требуемый размер. Писатель Злобин, который начинал как последователь Чаянова и предлагал «дать большевикам угол на Урале, пусть там экспериментируют с пролетариатом» (за вольнодумство был сослан на три года), раскаялся, и в 1951 г. его роман «Степан Разин» изображает героя с надлежащими классовыми взглядами.
Петров-Водкин линии партии не соответствовал (или соответствие было искренним, ситуативным), художник менялся органически, в 1917 г. художник рассуждал о «капиталистической республике» как о будущем России (см. свидетельство Пришвина). Впрочем, как волжский крестьянин, он рассказывает о жизни своих героев с наигранной простотой, которая вырабатывается у осторожного мужика. Вероятно, к концу жизни Петров-Водкин в утопии рабоче-крестьянской власти разочаровался; однако религиозность мешала сделать окончательный вывод: он создал своего рода советский иконостас, существующий помимо реальности. Творческая биография началась с того, что Петров-Водкин принес писателю Горькому поэму философского содержания, написанную под влиянием Толстого (народническую – в этом пафос толстовства). Горький отвратил юношу от литературы; Петров-Водкин вернулся к сочинительству смертельно больным, написал автобиографическую трилогию.
Под влиянием европейских мастеров совмещал иконописную традицию с манерой art nouveau (так называемый модерн), однако и «модерн», и «иконопись» должны были, по замыслу автора, стать основанием уникальной российской утопии. Бывал в Лондоне, учился в Мюнхене, два года путешествовал по Италии, жил больше года в Париже, жил в Гавре, ездил по Франции, посетил Испанию, бывал в Тунисе, Алжире и Марокко, видел Турцию и Грецию. Как сказал в зрелые годы: «В Париже я еще был художником неопределившимся. Настоящая работа началась в России». В России обосновался в 1910 г., ему исполнилось тридцать два года. Оригинальным мастером, как и Гойя, стал поздно: во время революции 1917 г. и последовавшей Гражданской войны 1918–1921 гг. он был уже сорокалетним человеком.
Влияние манеры art nouveau, в особенности Пюви де Шаванна, колоссально – это видно по вещи «Берег» (1909 – мастеру уже тридцать лет), копирующей картину де Шаванна «Смерть и девушки» (1872), но переносящей действие на берег Волги. Если народники и считали, что экономическую теорию и идею пролетарской революции нельзя автоматически перенести в Россию, то манеру art nouveau перенесли в русскую природу без колебаний. Пюви де Шаванн, мастер эпохи Наполеона III, певец сельских элегий, был приспособлен для волжской идиллии, и в том, казалось, противоречий нет; насколько органично опыт француза использован для создания советских икон, иной вопрос.
2
Петров-Водкин в годы своего становления пребывал, как показывают историки искусства, под влиянием западноевропейской «метафизической» живописи, глубокомысленного псевдофилософского высказывания, модного в 20-е гг. XX в. (Е. Грибоносова-Гребнева, «Творчество Петрова-Водкина и западноевропейские “реализмы” 1920–30 гг.» проводит сравнения, часто убедительные). Первое же приближение к проблеме открывает борхесовский сад «расходящихся тропок». Живопись де Кирико, которую приводят в пример «метафизики» и полотна которого легко сопоставлять с опусами раннего Петрова-Водкина, названа «метафизической» не потому, что ее метафизика хоть сколько-нибудь ясна. Не в том дело, что связь с философией Шопенгауэра и Ницше, на которую принято ссылаться, сомнительна («Я – единственный, кто понял Ницше», – говорит о себе де Кирико), дело в том, что «чистое и мужественное оспаривание всех доктрин», коего добивается Ницше, ведет к магическому уединению Заратустры, то есть – к существованию, параллельному здравому смыслу «маленьких людей» и, соответственно, не подвластному их образной семантике. Деятельность художника по определению связана с образной системой «маленьких людей» и, даже оспаривая таковую, принуждена пользоваться перспективой, объемами, методами сравнения, существующими только в образной системе «маленьких людей»; следовательно, искусства живописи для Заратустры попросту не существует. Через музыку, по Ницше, говорит «сокровеннейшая бездна вещей» именно в силу ее магии, но живопись по необходимости оперирует житейским. Де Кирико и для самого себя свою «метафизику» формулировал загадочно, создавая механического, собранного из фрагментов культур манекена без лица. Если бы перед художником встала задача изобразить почитаемого им Заратустру, он бы с задачей не справился, поскольку «сверхчеловека», каким был Заратустра, плебейскими средствами живописи не нарисуешь, а других средств у живописи нет. Де Кирико, с его греческим происхождением, римской мифологией, анархическими пристрастиями, фрейдизмом и ницшеанством, – равно может быть понят и как анархист, и как визионер, и даже связан с фашизмом в его романтической ипостаси; но можно ли его «идею» выразить не расплывчато – неизвестно. Сам художник изъясняется туманно: «Картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Затруднительно связать высказывание с какой-либо метафизикой, поскольку цель философии и искусства философического – понимание.
