Критерием для системы рассуждения (основанием для философствования) – является осознанный моральный императив бытия; вне осознанной цели разыскания становятся аморфными, их результатом будет общее заключение, в рамках которого Дейнека окажется единомышленником Петрова-Водкина, а Дерен – соратником Пикассо. Между тем Дерен – коллаборационист, а Пикассо – коммунист; Дейнека – государственник, а Петров-Водкин – утопист. Следовательно, надо таким образом строить рассказ о картине, чтобы понять, почему одно – утопия, а другое – государственная надобность; почему в одном случае главным стал национальный миф, а в другом – интернациональная идея. Художник не ценен сам по себе; точнее сказать – его главная ценность в том, что он и его творения – основания для утверждения общечеловеческой морали, которая существует вне искусства, помимо искусства и будет существовать тогда, когда никакого искусства не станет.
В случае Петрова-Водкина критично важным становится тот (весьма условный) отрезок времени – от Франко-прусской войны и до войны мировой, когда возникает общее «настроение» (использовать зыбкий термин приходится, чтобы избежать слов «стиль», или «эпоха», или «метафизика»). Речь идет о времени, которое описывают термином «модерн». Петров-Водкин говорит на языке art nouveau, или стиля модерн, или, как назвали эту манеру в России, – Серебряного века. Определенный способ рисования внезапно сделался общим для большинства европейских мастеров, и множество поэтов стали употреблять схожие метафоры. Ранние картины Петрова-Водкина сравнивают с европейскими картинами тех лет; мифологические «Играющие мальчики» похожи и на персонажей Мориса Дени и Пюви де Шаванна; визионерские холсты напоминают дистиллированные пейзажи де Кирико; танцы сомнамбулических женщин вызывают в памяти танцы Мунка или Матисса, а апокалиптический «Красный конь» легко сопоставить с такими же образами у Франца Марка, с «Западным всадником» Карло Карра и с «Белым всадником» Сирони. Апокалиптическое видение, равно как состояние забытья, общее эсхатологическое состояние – от Ибсена до Блока, от Сомова до Сёра (сколь бы вопиющим ни казался разрыв); все авторы воспроизводят морок, который представляется характеристикой реальности. Петров-Водкин стереотипных схем рассуждения избежать не может. Было бы досадно оставить образы, которые легче всего трактовать как «туманные» и «условные» в непроявленном их качестве: даже если речь о визионерстве и сне, требуется понять явление и дать ему имя.
Глава о Петрове-Водкине опережает главы о Филонове и Пикассо (хронологически биографии мастеров совпадают) по той причине, что творчество Петрова-Водкина предъявляет одновременно и тот сгусток понятий, что вмещает в себя культура модерна, и выход модерна в иную перспективу, которую предложил утопический проект России. Это тем интереснее, что Петров-Водкин принадлежит интернациональному полю культуры, но также принадлежит русской революции, разрушившей это поле.
3
В десятилетия, предшествующие мировой (то есть интернациональной) войне, сложился по-настоящему общеевропейский язык, воплотивший концепцию единой идеологии более действенно, нежели идея пролетарской солидарности. Коммунистическая идеология, набиравшая популярность, желала стать всеобщей как религиозная конфессия; однако нации не спешили объединяться. Интернационал войны оказался более успешен в подготовке всемирного конгресса, нежели пролетарский Интернационал, и к 1914 г. собрал на полях сражений миллионы; но еще в довоенный период возник общий язык культур, более универсальный, нежели марксизм (еще не окрепший), или христианство (уже ослабшее), или фашизм (еще не родившийся). По всеохватности этот всеобщий язык сопоставим лишь с готикой: на языке «модерн» заговорили все, и Россия была вовлечена в новую моду наряду с прочими странами. Если готику и Ренессанс Россия миновала, то в конце XIX в. российские мастера говорят на синтетическом эсперанто не хуже прочих. Новый язык не принадлежит никакой культуре: это эклектический символизм, сочетающий символы различных культур. Полимифология употребляет и египетскую, и римскую, и нордическую символики, а также национальные предания стран, в которых работают художники (в России – это набор из языческих богов Перуна и Велеса, из былинных богатырей и сказочных персонажей: Пан, Лель, Царевна Лебедь; в Германии – Тор, Один и валькирии; в Англии – рыцари Круглого стола и кельтские предания). Языческий пантеон потеснил привычный иконостас; не отменил вовсе, но вместо канонического сочетания святых с античными титанами возникли связи с египетской Изидой и с лешими. В том, как использовали языческую мифологию (например, в России – Врубель, Васнецов и прочие), нет и следа утопии, фантазии о справедливом граде Китеже. И русская, и германская, и английская языческие мифологии обратились в свое дохристианское прошлое, практически лишенное моральных императивов; невозможно узнать, «добр» или «зол» Пан кисти Врубеля, равно как не имеет никакой морали рыцарь Ханса фон Маре; однако эта «до-моральная» фантазия проникла во все аспекты бытия, создала единую среду – как это было в эпоху Ренессанса с христианской моралью и античной республиканской риторикой. Затруднительно сказать, какой образ общества и систему отношений коллектива воплощал «артуровский цикл» английских мастеров или билибинские былинные сказы. Предполагается, что это обращение к началу времен, в котором «добро» и «зло» еще не столь различимы, как элементы и стихии бытия; но возникает своего рода правота почвы, правота страсти, которая нуждается во всеохватности. С этой всеохватной деятельностью, смешавшей и ремесло, и искусство, и производство, и быт – связано представление о «возрожденческой» многопрофильной деятельности. Полифония (gesamtwerk – «всетворчество», как определяет состояние Вагнер) и впрямь напоминает эпоху Ренессанса. Возник эклектический символизм сразу везде, опровергая теорию Шпенглера об автономных культурных телах. По Шпенглеру (его книга появится только в 1918 г.) всякая культура обладает уникальной душой, собственным прасимволом и уникальным «телом культуры», каковое облекает ее особенную душу. Как известно, Шпенглер сознательно обошел в культурологии феномен христианства, который усложнил бы рассуждение, образуя свою, единую для всех концепцию; также и феномен Ренессанса, если толковать его шире, нежели явление итальянской истории, необъясним с точки зрения «тела культуры», непроницаемого и имеющего срок старения.
Новый всеобщий язык, в отличие от Ренессанса, не имел отношения к конкретной религии, конкретной мифологии и даже к политической программе – тем не менее язык этот имеет конкретное историческое обоснование. Modern / jugendstil / art nouveau / Серебряный век / style Glasgo – способ мышления, ставший типичным для христианской цивилизации в конце XIX в., – должен быть рассмотрен в контексте регулярных возвратов к формообразующим элементам западной цивилизации. Ротационный, циклический режим возвращений вспять – призван всякий раз оживлять всю структуру европейской культуры, словно пересматривать основные отправные пункты. Возможно, в данном случае более уместно употреблять вместо термина «ренессанс» – понятие «палингенез» (то есть «повторное зарождение»), особенно в связи с употреблением этого понятия в недавней социологической литературе. Пожалуй, термин «палингенез» в некоторых случаях и был бы уместнее – особенно если речь идет о феномене фашизма. Именно так и в этой связи употребляет термин «палингенез» Эмилио Джентиле в «Политических религиях», когда говорит о фашизме, воскрешающем языческие традиции и замещающем религиозный культ.
