Далекое «огненное море» Рима, воспетое Ибсеном, и «клюквенный сок» ненастоящей крови, который высмеивает в «Балаганчике» Блок, закономерно переходят в «мировой пожар в крови, Господи благослови»: от условной крови модерн переходит к реальной крови естественным образом.
Статья Блока, датированная 1918 г., рисует Катилину как революционера. Блок, повторяя пафос Ибсена, сознательно отрицает историю Саллюстия и не доверяет Цицерону; для Блока, как и для Ибсена, аргументом является то, что «правильный» Цицерон осуждает Катилину; «правильность» Цицерона надоела, стало быть, существует неизвестная нам правота злодея. Поэт Серебряного века выдумывает образ интересного злодея, обуреваемого замыслом. Поза для Блока была доказательством правоты (любимый герой поэта – маркиз Поза из шиллеровского «Дона Карлоса» и хотя слова Marquis von Posa и Pose пишутся с небольшим отличием, но звучат одинаково), и поэту нравится думать, будто развратный и жестокий Катилина готовил восстание против развратного и жестокого Рима, чтобы злодейскими методами уничтожить зло. Мелодраматическая концепция (злодей сознательно творит зло, дабы искоренить еще большее зло) представляется Блоку объяснением революции, и автор поэмы «Двенадцать» называет Катилину «римским большевиком». Сага вместо Евангелия или, точнее, Евангелие, трактованное как нордическая сага, становится главным сюжетом модерна. Мысль Блока о том, что в революции – очищение, приходит вместе с насилием, соображение, будто «революция, как все великие события, подчеркивает черноту», кажется глубокой и Леониду Андрееву, и Максиму Горькому. Революция выглядит как «Дровосек» швейцарского художника Ходлера, как свирепый детина, замахнувшийся топором на весь мир. Дровосек этот, разумеется, ассоциируется с Тором, а топор с его волшебным молотом – на картине топор и напоминает молот. Катилина, конечно же, никаким революционером не был, никаких планов социального строительства не имел, перераспределять землю не собирался, а предложил отменить долги – что для него самого, находящегося под судом за неуплату долгов, было разумным предложением. Жажду насилия (Катилина в молодости, исполняя проскрипции Суллы, славился как палач) Ибсен и Блок трактуют как осознание миссии; фраза Катилины, будто он «потушит пожар, обрушив дом», – представляется героической, несмотря на пустоту – а возможно, благодаря таковой. Исторический Катилина не «большевик», он развращенный аристократ, ненавидящий Цицерона за плебейство, но мифология модерна нуждается в очистительном апокалипсисе. Красный конь, скифы, Двенадцать, грядущие гунны, Дровосек – жуткие образы сохраняют притягательность, как манят нас мощью северные мифы.
Александр Блок, схожий в образной системе с Беклином и Штюком, мортальными символистами, начинает поэму под названием «Возмездие» грозным вступлением («век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век»), предрекая худшее зло: эпоха Серебряного века обещает стать прологом «невиданных перемен и неслыханных мятежей». Но действие замирает, что сказать и что произойдет дальше – автор не знает: важно напугать.
Образ Катилины манит Ибсена и Блока потому, что никакого результата заговор не имел вообще и пристрастия к заговорщику ни к чему не обязывают.
4
Полемизируя с Цицероном, заговорщик Катилина использовал образы двух тел: немощное тело, но с головой – это образ гибнущего Рима, управляемого сенатом; могучее тело без головы Катилине нравится больше – он сам желал стать аристократической головой плебейского тела.
Это составное, одухотворенное чужой головой тело – привычный для эстетики модерна образ: таков «Поцелуй сфинкса» фон Штука (имеются еще два варианта, в которых чувственная ипостась сфинкса гротескно обозначена) и «Сфинкс» Мунка – в 1926 г. норвежец изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди, наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся); разумеется, сюда же относятся и манекены де Кирико. Но еще важнее то обстоятельство, что вокруг составного тела – и пространство будет составным, неестественным. Термин «составное» применительно к пространству звучит дико, но это термин, буквально описывающий колониальный мир. Возможность заимствовать символы из разных культур и народов, создать эклектичную эстетику, связана в числе прочего с колониальным размахом европейской цивилизации. И субъект, управляющий лоскутным пространством, видится искусству модерна как сомнамбулический манекен, мифический титан. Пространство как функция сознания зависит от человека, выступающего то демиургом пространства, то измерительной единицей пространства. Мир модерна, принципиально составной организм, произвольно скомпонованный из деталей, плохо сросшихся, не только не нуждается в привычной мере вещей – но предлагает свои измерительные приборы.
Перспектива ушла – и прямая, и вообще всякая: фигуры Климта, Шиле, Ходлера, Редона, Штука, Беклина, Врубеля, раннего Петрова-Водкина плавают в безвоздушном пространстве; равно это касается и мертвенного пространства картин де Кирико или Карра, и молочного условного фона Пюви де Шаванна. Формально де Кирико изображает уходящие вдаль колоннады, но воздушной перспективы не возникает, картина остается схемой, механические манекены живут без воздуха. Появляется характерный прием членения плоскости картины на фрагменты: каждый фрагмент со своим внутренним безвоздушным квазипространством. Делят картину или на фризы, уровни, слои повествования, как у Ходлера в картине «Выступление частей из йенских студентов во время освободительной войны 1813 года» (написанную в 1909 г. картину, посвященную Наполеоновским войнам, ошибочно связывают с мировой войной, благодаря тому, что Дейнека фактически скопировал композицию Ходлера в своей картине «Оборона Петрограда», 1927), или на вертикальные членения, как то свойственно тому же Ходлеру в многочисленных композициях наподобие «Восхищение юностью» (1904) или Мунку – «Три возраста женщины» (1894). Композиции из вертикально стоящих фигур, не образующих непрерывный ряд, как будто вокруг каждой фигуры существует собственное пространство, наиболее характерны для манеры модерна. Эдвард Мунк, как правило, очерчивает всякую фигуру своеобразной мандорлой, свободным мазком, как бы заключающим фигуру в собственный кокон; Густав Климт особенно настаивает на пространственной изоляции всякой фигуры, создавая для каждой собственный цветовой саркофаг, эта ассоциация усугублена нарочитой пластикой персонажей, напоминающей египетские барельефы; Фердинанд Ходлер выбеливает фон вокруг каждой из фигур, так что субъект картины словно погружен в отдельный аквариум. Помимо вертикальных и горизонтальных членений условного пространства холста существует членение по сегментам – произвольное разделение картины на сектора, закрашенные по-разному. Норвежец Мунк, например, дробил общую поверхность на волнистые, неправильной формы фрагменты, наделяя каждый своей информацией: снег, туча, волна – эти фрагменты меж собой связаны только сюжетно; литовский художник Чюрленис произвольно делит холст на сияющие сегменты, описывая потоки света; фон Штук включает в свои композиции архитектурные элементы: пьедесталы, фризы, рамы, несущие самостоятельную информацию; Климт заходит столь далеко, что создает на холсте не связанные с сюжетом цветные орнаменты. Это лоскутное, фрагментарное, сегментное пространство модерна – повторяется и в прикладном искусстве, и в литературе: подобно тому, как Ницше и Розанов пишут фрагментами, своего рода философскими эпиграммами, создается стиль Тиффани, имитирующий средневековый витраж, компонующий плоскость из мелких сегментов цвета. Этот лоскутный стиль наследует «синтетизму», так называемому понт-авенскому стилю Гогена и Бернара, игравших в средневековое творчество, – в манере модерна этот прием обрел характер манифеста.
