Историк авангарда А. Ковалев высказался так: «…схема противопоставления “официального” и “неофициального”, мягко говоря, не работает. Гораздо более работоспособна оппозиция “хорошего” и “бескачественного”, то есть буржуазного формализма и собственно современного искусства. Если последовательно исходить из такого различения, то можно выстроить вполне логично построенную историю русского искусства XX в. Тогда можно будет, например, забыть все нудные разговоры о великой утопии русского авангарда (…) именно в этом смысле теперь можно понимать загадочную картину Казимира Малевича “Смычка”. Ее обычно трактуют как результат морального падения загнанного в угол художника, пошедшего на компромисс с совестью ради выживания. Ничего подобного, просто великий авангардист погнался за молодежью, которая начала реализовывать в реальном времени его собственный проект».
Не разделяя мнения историка о наличии разницы между «хорошим» искусством Малевича и его «бескачественным» искусством и «погоне за молодыми» служаками (более реалистичным взглядом представляется отношение ко всему творчеству мастера как к цельной тоталитарной программе), надо сказать главное: историю русского искусства можно и нужно «выстраивать» только в связи с мировым искусством и только в связи с конкретными идеями и программами, которые художники разделяют или нет. Русское искусство медлило и вошло в орбиту стран христианского круга лишь в XIX в., вошло скромно, без больших свершений – но в XX в. включилось в общий разговор о республике и империи, власти и личности, революции и свободе; вне этих понятий европейского искусства попросту нет. В той мере, в какой российское искусство ассоциирует себя с искусством стран христианского круга, оно обязано быть рассмотрено в связи с общей историей, вне ее смысла не имеет. «Авангард» русского искусства не существует отдельно, как абстрактная пластическая идея (это в принципе невозможно), но используется государством, и если у «авангардиста» существует собственная, отдельная, продуманная им концепция мироустройства – то его мысль вступает в спор с государственной идеей. В подавляющем большинстве случаев у так называемых авангардистов собственных идей не было никаких, чаще (как в случае Малевича) имелось желание самоутверждения, которое совпало с государственным насилием. Безличное начало власти, которое славил Малевич, отрицало существование общины – и в «деревенской» серии это получило выражение.
Ради державы, которой требуется создание пролетариата, отказываются от компонента уваровской триады «народности» так же определенно, как от федеративной республиканской идеи. Отказ от всех утопий разом пугает оппортунистов (Бердяева, например); но империя, по определению, – антиутопия. Уваровскую триаду выстраивают на новый лад: православие заменили коммунистической идеологией; самодержавие заменили идеей государства; от общины отказались – требуется новое основание коллективизма.
Причиной коллективных усилий сначала объявили мировую революцию, но интернационал оказался в руках оппортунистов. Концепцию перманентной революции сменили на идею перманентной войны; возник лозунг об «обострении классовой борьбы», началась охота на шпионов и подготовка к новой войне. Военные на картинах Петрова-Водкина занимают важное место подле иконописных женщин, вступают с ними в брак. Военным Петров-Водкин отдал самое дорогое – трогательную спаленку с кроваткой ребенка, маленькую девочку у окна, залитый солнцем подоконник, женщину в красной юбке, хранительницу дома. Это все, как оказалось, семья красного командира, военного. И даже когда в картине «Весна» некий идеальный гражданин изображен на косогоре со своей возлюбленной – а вокруг май, мир, и сам он в желтой майке – не покидает ощущение, что это командарм в воскресенье, в гражданском платье.
Петров-Водкин принял новую триаду: государство – коллектив – армия; остальное устроилось помимо его воли. Как помимо воли Булгакова, однажды впустившего в свою образную систему властного и мудрого расстрельщика/энкавэдэшника (Пилата, Хлудова, заступника Преображенского, чекистов из «Роковых яиц» или «Зойкиной квартиры»), его устами произнесено оправдание вечному военному лагерю – так оправдал военный лагерь и Петров-Водкин.
И в замене «перманентной революции» на «перманентную войну» прозвучало то, всегда желанное для империй, что отменяет все союзы угнетенных и обездоленных. Соединиться труженики могут только в военном строю.
Все чаще звучит сочетание слов «консервативная революция», термин «геополитика» стал объяснять историю (хотя в марксистской философии это смотрится нонсенсом), а национальные интересы поставлены выше интересов интернациональных. Маятник качнулся в другую сторону. «Правое», националистическое, консервативное начало берет реванш у интернационализма и левой доктрины. Националистические движения пользуются той же романтической популярностью, как до того движения интернационалистов. Пафос консервативной революции в том, что родовое, мифологическое, «примордиальное», как любят выражаться, начало противопоставлено интернациональной идее христианского гуманизма; так, Эдвард Мунк пишет гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши нордического облика лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Мистика Сведенборга вкупе с концепцией сверхчеловека приводит к закономерному итогу: в 1932 г. музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера) вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» – и классический вопрос art nouveau «куда мы идем?» получает ответ. Модерн закономерно трансформировался в фашизм. Мунк успел дожить до того времени, когда Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».
Последствия еще той, век назад случившейся мутации видны сегодня: последние проекты интернационального мира, так называемая глобализация и объединенная Европа – непопулярны, формируется своего рода интернационал националистов, проходят конгрессы правых сил, консерваторов и традиционалистов, которые призывают к распаду мира на отдельные зоны влияния, зоны национальных интересов, ратуют за возвращение национальных государств. Можно констатировать, что XX в., начавшийся как надежда на всеобщее равенство и интернациональное братство – завершился крахом идеалов Октября.
Речь идет, конечно, не об Октябрьской революции как таковой и не о терроре большевиков, но о том проекте, который революция тщилась воплотить, об идеале Маркса, сколь бы ни был тот изуродован; речь не только о крахе собственно Советского Союза – в конце концов, все царства когда-нибудь гибнут, – потерпела поражение коммунистическая утопия, потерпела поражение республиканская идея. И первыми это осознали картины Петрова-Водкина. Образы на картинах ощутили фальшь и умерли в первую очередь.
Яснее всего видно, что история соткана из конкретных биографий по истории искусства, которая существует только как сугубо адресная. Абстрактной истории стилей не существует, множество воль художников ткет историческую субстанцию постоянно. История (история искусств как ее модель) есть пребывающее в движении и меняющееся взаимодействие личностей, которые могут представлять классы или страты, народы или армии; но прежде всего каждый из людей, любой человек, даже не великий, и прежде всего не великий – воплощает идею ответственности самой малой частицы перед движением Вселенной. Картина художника – в той мере, в какой личность художника передалась произведению, а это бывает не всегда – становится полноправной единицей в общем оркестре воль.
