Интересен психофизический тип героя указанных картин; человек нарисован с характерной мимикой, пластикой, чертами, причем встречается этот человек решительно на всех картинах Петрова-Водкина: то он рабочий в кепке, то красный командир, то советский горожанин в майке, то ташкентский погорелец, но всегда один и тот же субъект – измеритель пространства, как модулор Корбюзье, как идеальный человек Витрувия, нарисованный Леонардо, как тот человек, который «мера всех вещей» у Протагора. Субъект этот может быть описан точно, художник нарисовал его подробно. Герой Петрова-Водкина – человек аккуратный, мечтатель, но не бунтарь. С 1920-х гг. героем холстов Петрова-Водкина становится военный, это справедливо – война вошла в каждый дом. Связывать красного командира с холстов Петрова-Водкина с террором или нет – вопрос, не имеющий ответа.
В 1936 и 1938 гг. Петров-Водкин пишет два холста: оба называются «Семья командира», обе картины показывают интерьер комнаты, в которой обитает семья военного. Это те самые интерьеры, в которых и возникают сокровенные натюрморты художника, искренние и автопортретные. И женщина, ставшая женой красного командира, – та самая волжская мадонна. Тихие, неконтрастные цвета, мягкие овалы лиц, сдержанная иконописная жестикуляция. Перспектива, как всегда у Петрова-Водкина и вообще в art nouveau, лоскутная, дискретная: часть пространства с кроваткой ребенка как бы завалена, уведена в ракурс сверху, часть пространства в прямой перспективе, а портрет командарма в особом, плавающем пространстве. Определение «святое семейство» складывается само собой в силу иконописной символики художника, постоянной потребности искать сакральные сопоставления, а также благодаря прямой аналогии жены красного командира с мадонной (Петров-Водкин всегда выдерживает иконописные сочетания красного с синим), а новорожденный младенец – совершенный Иисус. Ребенок лежит в детской кроватке, просветленная мать, чей лик озарен тихой радостью, глядит на безликого мужа, затянутого в военную форму. Глава семьи (отбывающий на задание или пришедший со службы) протягивает к ребенку руки механическим движением. На сильные эмоции красный командир не способен, мимика скованна, личность мутна, но, с другой стороны, командир пребывает внутри иконописного канона, где динамики нет в принципе. Субъект этот, скорее всего, в реальности – участник малосимпатичных дел; думает ли так художник, запечатлевший облик военного, неясно. Очевидно утверждение Петрова-Водкина: от союза православной иконописной мадонны и служилого красного командира (новой государственности) родится Спаситель. Святая Русь, воспетая некоторое время назад в традиции мифологического art nouveau, скрестилась с титаническим мифом революции – и вот святой младенец сладко спит в колыбели. Можно трактовать это как «микеланджеловский» симбиоз античности и христианства.
Картина «Тревога» (1934) продолжает летопись «святого советского семейства». Картина озаглавлена «1919 год. Тревога»; считается, что название дано из конспиративных соображений, чтобы никто не подумал о том времени, когда вещь была написана, – о 1934 г., начале репрессий в РККА. На картине изображена все та же семья командарма, но уже ожидающая беды: муж (он в военных брюках, но в исподней рубахе и жилете, не одет полностью) высматривает что-то на ночной улице, приник к окну. Жена положила руки на плечи дочери – таким жестом на картинах Рембрандта касаются друг друга праведники: защищает, боится, сознает бренность любви. В детской кроватке спит тот же малютка – Спаситель. В картине разлито ощущение неотвратимости беды. Так люди ждали ареста, когда деться некуда. На первом плане картины художник поместил газету, можно прочитать дату издания: «19-й год». Сюжет такой детали не требовал, художник дату акцентировал, что указывает на опасение иного толкования: и впрямь, трудно представить, что в 1934 г., после смерти Ленина, коллективизации, высылки Троцкого, прихода к власти германского фашизма – именно тема Гражданской войны волнует художника. Аллегория картины напрашивается: это рассказ о чистках в руководящем составе РККА. Командарм на картине обеспокоен: впрочем, не персонально – скорее всего, берут соседа. Но дидактическое, моральное толкование заставляет думать о хрупкости бытия вообще, о том, что мы – и наш уют, и наш дом, и наша близость – существуем в хрупком и злом мире. Важнее – метафизическое толкование работы Петрова-Водкина. Художник взял на себя роль иконописца советской власти и изобразил Святое семейство на пути в Египет. Догонят ли, найдут ли, убьют ли младенца – неизвестно. И скорее всего – не найдут. Покой детской кроватки не будет нарушен. Петров-Водкин – мастер не трагический, но просветленный; его версия советской истории – оптимистическая. Репрессии, скорее всего, обтекут семью данного командарма стороной, а сосед, возможно, и впрямь был шпионом. Во всяком случае, картины, параллельно с этой написанные, показывают людей преданных и канонически верных, и нигде не содержится сомнения в том, что сам канон – чем-то плох.
Замыкает цикл работ, посвященных красному командарму, картина «Новоселье»; вещь, написанная в 1937 г., показывает, как бывает после ареста отщепенца, как именно вселялись в квартиру репрессированных интеллигентов. Причем вселяется в квартиру именно герой предыдущих картин – именно тот командарм, который изображен со своей семьей, с боевыми товарищами, нарисован многажды. Теперь он показан крупноформатно – во славе, так сказать. Это красный Пантократор, апофеоз красного командира. Изображена большая квартира петербургского дома, окнами на Неву. Пестрая толпа людей, которым прежде не попасть было в такую обстановку: богатый паркет, высокие потолки, – привыкает к обстановке. Кое-что от прежней жизни сохранилось: стул с гнутыми ножками уцелел, подле буржуазного стула стоит честный пролетарский табурет, принесенный из кухни. Правда, при обыске разбили окно, выдрали икону из оклада. Из пустого оклада еще торчит сухой букетик: но тот, кто воткнул за оклад цветы, пошел по этапу. Любопытен натюрморт, отражающийся в центральном высоком зеркале – Петров-Водкин придает натюрмортам особое значение, компонует предметы скрупулезно. Стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь – в визуальном центре картины говорят о том, что пришло время помыть посуду, сменить старый режим.
В центре картины сидит хозяин в белой рубахе, уверенный в себе человек. Лицо у него восточного типа, волевое и неподвижное, он носит усы и курит трубку. Это тот же самый командарм – с картины 1932 г., но здесь черты его еще отчетливее: не вполне портретные, но с явными характеристиками, отсылающими к вождю. Это не вполне Сталин, вероятно, в сознании мастера сложился симбиоз Сталина и Ленина (на том же основании, на каком сложился симбиоз art nouveau и соцреализма). В тот же год, несколько раньше картины «Новоселье», Петров-Водкин пишет портрет В. И. Ленина точно в той же позе, в какой сидит герой «Новоселья», точно в такой же белой рубахе, в таком же ракурсе и с таким же выражением лица. Нет ни малейшего сомнения, что именно этот образ художник перенес в большую композицию, но снабдил персонажа усами и трубкой, придал ему и сталинские характеристики. Этот человек, новый хозяин, чувствует себя в чужой квартире уверенно: въехал по праву, он здесь надолго, это теперь его мир.
Картина, как это свойственно зрелому Петрову-Водкину, написана без аффектаций, повествование ведется спокойным, никак не интонированным языком: вот табурет, вот пустая рамка от выдранной картины, вот такой среди гостей имеется военный. Это (что исключительно важно) не иносказание, поскольку весь язык Петрова-Водкина всегда балансирует между типичной мифологией модерна и иконописным стилем, с одной стороны, – и хроникой событий, с другой стороны, – то выработался язык, в котором всякая цитата, всякая символика, всякое иносказание вписывается в общую мифологизацию. Мастер не говорит так называемым эзоповым языком просто потому, что самый натуральный «реалистичный» облик, написанный им, – уже обобщенная иконописная символика; нет возможности вставить иносказание в сочиненный миф.
