Вождя революции Ленина Петров-Водкин изображал несколько раз, знаменитый рисунок «Ленин в гробу» абсолютно идентичен голове комиссара в первоначальном варианте картины. На эскизе к картине «Смерть комиссара» (фактически самостоятельный вариант) в образе комиссара изображен именно В. И. Ленин – характерное широкое восточное лицо, тот самый тип человека, какой Петров-Водкин нарисовал в «Новоселье» в образе «нового хозяина квартиры». В картине большего размера, которая и является окончательным вариантом (находится в Русском музее), лицо комиссара и разворот головы изменились. В первом варианте художник воспроизвел выражение лица Ленина в гробу в точности: глаза мертвого закрыты; в окончательном варианте комиссар затухающим взором смотрит в небо, все еще видит свет.
Изображен накренившийся мир, земля поплыла вбок, завалилась. Комиссар убит, его товарищ подхватил тело, но полк не заметил смерти того, кто вел отряд. Солдаты ушли, умирающий остался на дороге, и в его мертвых глазах нет надежды. Полк солдат, продолжающих движение, заваливается за горизонт, люди словно падают в яму, разверстую по ту сторону холма. Начался закономерный спуск вниз: высшая точка истории достигнута – дальше может быть только падение. Художник передает событие спокойно, без пафоса. То, что полк заваливается за горизонт, может не означать катастрофы – просто движение продолжается, но пошло куда-то вбок. Полк солдат движется в непонятном направлении, сбившись с дороги, а Земля – совершенно независимо от этого события – поворачивается вокруг своей оси, плывут над ней облака, и гибель революции не держится в памяти тех, кого эта революция разбудила к жизни. Homo soveticus провалился в небытие, и весь его мир сгинул: скрипки, яблоки, кусочки рафинада, спички, стаканы чая, детские кроватки, поэтический Петербург, иконописные женщины, влюбленные в красных командиров, – все это сгинуло; а было ли на самом деле – или то был пролог к фашизму, сказать уже трудно. Палингенез то был или Ренессанс, кто же разберет, когда человек умирает. Умер комиссар, и уже неизвестно, был он христианским гуманистом, или велел расстрелять поэта Гумилева, или вообще хотел чего-то третьего, например – республики равных.
Перспектива Петрова-Водкина – лоскутная, рваная: то она обратная, как в иконе, то прямая, то сферическая; и это оттого так, что цельного взгляда на мир и человека у художника нет. Он постоянно пытался увидеть весь мир вместе и поверить в то, что новый человек (он ведь и сам был таким «новым человеком») возможен. Но ни умения анализировать все вместе, ни желания знать подробности у него не было. Уже та небывалая смелость, которая позволила ему в отличие от подавляющего большинства его коллег и в отличие от верных большевиков-авангардистов – рассказать об ожидании ареста, о расселенной квартире арестованного, о смерти революции и о расстрелах – это уже несказанно много.
Предметы и люди на его картинах плавают в рваном пространстве, подобно островам в море, не связанные друг с другом никак. Он написал скудность и одновременно самодостаточность быта, строгость и чистоту жизни, звенящий воздух огромного для маленькой комнаты и для небольшой планеты пространства.
Портреты детей кисти Петрова-Водкина внимательны и заботливы, он также нарисовал свою жену и Любовь Эренбург, Анну Ахматову и Андрея Белого; оставил несколько сухих автопортретов.
Когда думаешь о Петрове-Водкине, первой всплывает в памяти картина «Весна»: косогор, на котором сидят два растерянных человека. Это портрет идеальных homo soveticus, того типа людей, который художник воспел и который, возможно, существовал. Не то служащие, не то рабочие, не то горожане, не то колхозники. Это влюбленные, не особенно молодые, но еще наивные люди. Они хотят быть счастливыми, никому не желают зла. Хотя пригорок невысок, но пригорок как бы парит над землей благодаря перспективе, которая умеет показывать сразу многие фрагменты пространства. Кажется, людям дано умение смотреть на все вещи разом; впрочем, многого они не видят. Империя им не видна; им видны мирные деревни, голубые реки, зеленые луга, плывущие облака. Им видна мирная идиллическая жизнь, которую Петров-Водкин так любил писать, хотя сам художник жил среди непрерывной войны. Художник всеми силами старался сохранить верхнюю точку обзора, словно вздыбленную перспективу; многие называют эту перспективу сферической – на деле это лоскутная, фрагментарная перспектива, как фрагментарно было представление художника о советской утопии. На холме Петров-Водкин нарисовал пару, нашедшую недолгое счастье; возможно, нарисовал себя со своей французской женой, а возможно, изобразил волжскую мадонну, отдыхающую с красным комиссаром. Пара влюбленных напоминает о другой паре – «Влюбленных» Шагала, летящих над городом: те – сумели улететь, а эти остались и растворились в лоскутном пространстве империи. Но и это еще не конец утопии. Прогнозы Маккиндера, Шпенглера и Чаянова, как известно, не сбылись: евразийского альянса Германии и России не образовалось, напротив, Вторая мировая, еще более жестокая, нежели Первая, превратила Восточную Европу («место силы») в пустырь. Впрочем, Чаянов предвидел отчасти и такой финал. Его крестьянская утопия завершается тем, что в тот момент, когда мечи повсеместно перековали на орала, Германия коварно вторгается на территорию Российской крестьянской республики и почти захватывает ее, но новейшие изобретения крестьян «метеорофоры» создают искусственные смерчи, и те уничтожают врага. Крестьянская республика выдвигает требования контрибуций. По контрибуции получает несколько десятков полотен Боттичелли, Доменико Венециано и Гольбейна.
Глава 31. Парижская школа. Модильяни. Сутин
1
На пороге Первой мировой войны в Париже сложилась исключительная интеллектуальная атмосфера. Это город, полный страннейших характеров; в России и Германии экстравагантных личностей хватало, но по иной причине: там ожидали революций, а Париж уже пережил несколько революций. То был постреволюционный город, для которого декларации привычны и успели надоесть; манифест футуризма газета «Фигаро» публикует, но толпы футуристов не штурмуют ограды парков. Бытописатели Парижа тех лет – Жуандо или Эренбург, чуть позже Генри Миллер и Оруэлл оставили уличные зарисовки: буржуа, молящийся на коленях на людном мосту; танцующие посреди улицы слепые девушки; толпы детей на крышах; окна, распахнутые столь широко, что видно любовников в постели. Такого много, это дух города. В любом городе довольно своего безумия; данное безумие притягательно тем, что приличия не перечеркнуты, а словно полузабыты ради артистизма. В Париже революции уже не выковывали, как пятьдесят или сто лет назад – революция стала культурным фактом. «Король Убю» – драма революционная, но не того свойства, чтобы, прослушав текст, браться за топор. Любое мнение высказать тем легче, что его никто не слышит.
Стоит сказать «Парижская школа», и представляем характерный образ человека в дешевом кафе. Человек беден; у него худое лицо и нервные пальцы рук, он скверно одет, перед ним стакан дешевого вина, возможно, единственная пища за день. Если он с подругой, то это такая же нищенка, и люди тянутся друг к другу как к последнему убежищу. Картина Пикассо «Пара в кафе» 1903 г. воплощает «одиночество вдвоем»; темные фигуры вжались одна в другую, образуя беззащитное единство, мужчина смотрит пустым взором, какой появляется в горе, женщина глядит прямо на зрителя – губы сжаты, взгляд презрителен. Ни защиты, ни милостыни люди не просят, в этом особенность бедняков Парижской школы. Люди привыкли терпеть, устали от пустых слов, все и так ясно. Если искать среду для возникновения философии экзистенциализма, здесь самое место. Картина «Любительница абсента» слишком хорошо известна, чтобы описывать: руки одинокой женщины заплетены вокруг ее собственной фигуры: одиночество обнимает само себя – последняя крепость. В офорте «Le Repas frugal» («Скудная еда», 1904) пара сидит перед пустой тарелкой, одной на двоих, кусок хлеба и два пустых стакана – весь их обед. Худые руки мужчины и женщины переплелись, как ветви зимних деревьев, как нервюры готического собора; шея мужчины с перекрученными и напряженными венами, тощие плечи женщины с выпирающими костями, ломкие длинные пальцы и запавшие глаза – эти фигуры срослись в единое здание, в собор нищеты. Связывает людей любовь или горе, неведомо; понятия уже тождественны: любовь подразумевает соучастие в горе. Офорт «Нищие» 1905 г.: Пикассо изобразил семью на пустыре – не в кафе, где защищают стены. Вокруг ветер и темнота. Люди сжались в комок; уже не ищут спасения друг в друге, объятий нет: дети, женщина и мужчина – принимают неизбежную пустоту.
