Парижская школа создала много вариантов одиночества – в картинах Паскина, Модильяни, Сутина, Кремня. Эрих-Мария Ремарк в «Триумфальной арке» написал портрет доктора Равика, эмигранта в Париже, характером и образом жизни схожего с героями Пикассо и Модильяни. Писатель Ремарк безусловно принадлежит к Парижской школе, как и ранний Хемингуэй.
Парижская школа в литературе и в живописи создала героя, которого не было прежде – но его приход подготовлен. Странствующие комедианты Пикассо угаданы Домье, невозможно не вспомнить «Эмигрантов». Бредущий по солнцепеку ван Гог; одинокий беглец Гоген – все встретились в «Ротонде». Любители абсента, гордые нищие, если бы им пришлось искать понимания в русском искусстве, нашлись бы строчки Мандельштама:
Еще не умер ты, еще ты не один,
Покуда с нищенкой-подругой
Ты наслаждаешься величием равнин
И мглой, и холодом, и вьюгой.
Роже Гароди в эссе о Пикассо приводит стихотворение Рильке:
странствующие, еще более безбытные, чем мы, —
те, что, проснувшись утром,
вжимаются в другого,
у которого от любви к ним слабеет воля
[8].
Вспомнить Рильке, Мандельштама и Ремарка уместно; однако живопись в отличие от поэзии – субстанция предметная. Картина – это вещь, предмет; картину делают руками; создание картины подразумевает наличие быта. Впервые в истории живописи на картине создан безбытный быт, нарисовано безразличие к предмету, дана история человека вне коллективной истории. Модильяни вообще ничего не рисует, помимо человека, – в его картинах нет среды. Говоря словами Камю, «творец должен придать окраску пустоте». Невозможно представить, как выглядит комната Модильяни. Даже бесприютный ван Гог, и тот с голландской тщательностью оставил описание быта: кровать, стул, книга, свеча. А Модильяни не держался ни за единый предмет. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с уверенными в своей полноте кувшинами, солидными бутылками, солидными салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке – деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный, – вышеперечисленные художники любят свой край, пишут полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («Радость жизни», название холста Матисса 1906 г.) свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят проявления жизни. А художники Парижской школы радости жизни не ценят. Натюрморт с селедками Сутина – это портрет бытия, которое невыносимо. Сутин пишет раздавленные помидоры, петухов со свернутой шеей, кривые вилки, и пишет размашисто, усугубляя ущербность вещей. Равнодушие и презрение к вещам – черта, не типичная для художника и не нормальная, поскольку художник призван любить вещи, увековечить их. Если следовать представлению Платона, то художник проникается идеей предмета, заключенной в материальном предмете, с тем чтобы идею вещи передать в картине. Авангард 1910-х гг. и конструктивизм именно утверждали значение вещи – рабочего инструмента бытия, микрокосма общества, символа труда. Журнал «Вещь» и принципы создания нового быта выражают конструктивное, рабочее отношение авангарда к материальному миру. Но Парижская школа довела неприятие вещественного мира до цинизма Диогена. Сохранился рассказ художника Фалька о посещении пятикомнатной квартиры Сутина в ту пору, когда Сутин разбогател; прежде он жил как бомж, но обзавелся жильем. Посетителя поразило наплевательство на материальную сторону существования: в каждой комнате было по одному предмету – в одной стоял стол, в другой кровать; все грязное. На полу лежали газеты, на газетах – одежда художника, шкафов не было. Сутин неделями держал в своей комнате освежеванную бычью тушу, распространявшую зловоние, нимало не заботясь о том, как существовать в те минуты, когда не рисуешь. Да и грязь рабочего процесса – Сутин никогда не мыл кисти, для всякого цвета брал новую кисть, а для французского мастера, относящегося к технической стороне ремесла внимательно, это непозволительно. Уехав на пару лет на вальяжный юг Франции (его устроил там меценат Зборовский), Сутин органически не мог писать южную природу. Вернувшись в Париж, спалил написанное в Сера в камине. Впоследствии разыскивал картины, которые не успел сжечь, из тех, что были написаны в Сера, и уничтожал. Раздражало его то, что восхитило бы, например, Боннара или Ренуара, – гармоничные пейзажи, красоты природы. Спустя лет пятьдесят, в конце XX в., такие выходки станут паспортом артистичности, но тогда было в диковинку; и уж точно исключается понятие «школа».
Понятие «Парижская школа» – символическое; не было никакой школы и программы обучения.
Общего принципа творчества у членов парижского братства нет; нет похожих приемов в работе. Модильяни пишет сухо, масляная краска на его картинах выглядит, как фресковая темпера; Сутин пишет пастозно, жирно, широкой кистью; Паскин втирает краску, добиваясь акварельно-прозрачной поверхности; Шагал пишет не мазками, но своеобразными сгустками, комками краски, вылепливая наивную форму, как из пластилина. Роднит мастеров – индивидуализм. Даже если рассматривать небольшой фрагмент холста – индивидуальная манера очевидна, не спутаешь с другим.
Общим было то, что ни один из членов братства беженцев – не был похож на другого. Нет единого стиля, нет сходства в образах.
Практически любое «авангардное» объединение стремится унифицировать процесс живописи: именно фабричному производству учит своих учеников Филонов; именно производственным стандартам покраски холста учат в Баухаусе. Чтобы оценить конвейерный принцип, положенный в основу эстетики, – стоит вспомнить дрезденское объединение «Мост» (впоследствии переместившееся в Берлин). Экспрессионисты Шмитт-Ротлуф, Хеккель, Пехштейн, Кирхнер ничего сюжетно-особенного не собирались сообщить миру; их позиция (манифестированная, документированная) состояла в том, чтобы показать «действительную действительность», выражавшуюся в энергичном напоре мазка. Естественно предположить, что энергия, спонтанно выплеснутая на холст, будет у каждого мастера выглядеть по-своему. Однако все обстояло ровно наоборот. Участники группы «Мост» разработали «групповой стиль», добиваясь того, чтобы их картины по сюжетам и по способу выражения стали совершенно неразличимы. Коллективным стилем члены объединения «Мост» преследовали две цели: а) теснее связать свое общество, б) выразить протест против буржуазно-индивидуалистского представления о художнике как об «одиноком гении».
Парижская школа – это именно собрание «одиноких гениев».
Термин «Парижская школа» ввел критик Андре Варно в 1925 г., чтобы обозначить французских художников нефранцузского происхождения. Последнее обстоятельство критично важно. Парижская школа – не имеет отношения к традиции французской живописи, но укоренилась во французской культуре. Выражение «Парижская школа» используют двояко: для обозначения эмигрантов, вовлеченных в орбиту парижской культурной жизни, – и как обозначение обитателей фаланстеров: сквота «Улей», сквота «Бато-Лавуар», и т. п. Отсылка к форме коммунального общежития, предложенного Фурье, важна. Фурье представлял коммуну, в которой общежитие провоцирует творческий труд – фантазия на манер Телемской обители Рабле.
