Не то чтоб очень пьян —
А весел бесконечно.
Есть деньги – прокутит;
Нет денег – обойдется,
Да как еще смеется!
«Да ну их!» – говорит,
«Да ну их!» – говорит,
«Вот, – говорит, – потеха!
Ей-ей, умру…
Ей-ей, умру…
Ей-ей, умру от смеха!»
Шутник, как известно, умирает от нищеты, не изменив независимого нрава.
Героями холстов парижан становятся арлекины, циркачи, проститутки, клоуны – бродячие комедианты мира. Образ шута еще со времен «Портрета шута Гонеллы» Жана Фуке стал символом свободы, еще Диего Веласкес учил, что шуты важнее королей, а комедианты Домье стоят рядом с его Дон Кихотом.
Барабанщик Домье, клоуны Руо, клоуны Пикассо, клоуны Куттера, клоуны Ван Донгена – грустные люди с накрашенными лицами вдруг появились в предвоенном Париже, где столько политиков, партий и флагов, где важен партбилет и родина; а у них из революционного – только красный нос.
2
В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург описал парижское собрание талантов; не получилось объяснить главное: чем отношения в «Ротонде» отличались от отношений в авангардных кругах Москвы и Петербурга, Берлина и Мюнхена.
Художники собирались в «Ротонде» не ради того, чтобы выработать «групповой стиль» и «национальную идею», они создали коммуну.
Художники, видевшиеся ежедневно, не сочинили совместного манифеста, не выпустили журнала, не сделали даже групповой выставки. И это в то время, когда манифестами обзавелись все: суфражистки, фашисты, кокаинисты, коммунисты и демократы выпускали что ни день по манифесту, а в Парижской школе программы не было. Основанное в 1916 г. движение дада или утвержденный в 1924 г. сюрреализм немедленно манифестировали себя десятком изданий и деклараций. Стоило в предвоенной России пяти живописцам собраться вместе, как они обозначали себя «объединением» и публиковали грозные декларации. Юноши спешат декорировать площади, выступить с «Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева». Дебаты в Москве или Мюнхене идут отчаянные – Кандинский и Фейнингер, Малевич и Родченко, Марк и Кирхнер, Маринетти и Боччони куда более пассионарны и гораздо более влиятельны, чем завсегдатаи «Ротонды». Если открыть протокол заседаний авангардистов в Москве, Витебске, Петрограде или Берлине – читателя захлестнет волна энтузиазма; архивы Баухауса или ВХУТЕМАСа погружают читателя в кипящую лаву замыслов строителей нового мира; иное дело, что выглядят дискуссии крайне наивно – но когда звучали, так не казалось. Сегодня читать статью «Бог не скинут», вышедшую из-под пера Малевича, или «Пропевень о проросли мировой» Филонова – утомительно; письмо вязкое, не вполне осмысленное – но подобные тексты сплотили ряды молодых людей.
В Париже никаких «приказов по армии искусств» нет. Возможно, манифестов не было по причине отсутствия родины. Они – чужие: кому могли бы приказать?
Так или иначе, но все авангардные кружки были связаны с национальным чувством, тем легче поддавались государственной переплавке. Родченко и Малевич изначально обращались к интернациональному пролетариату, но спустя короткое время, без усилия, сменили аудиторию на советский «союз города и деревни». Программы «Моста» и «Синего всадника» взывали к этническому корневому сознанию (программа группы «Мост» написана Кирхнером в средневековой манере, буквами, напоминающими руны), которое взорвет ненавистную цивилизацию. Футуристы Италии призывали нацию омолодиться и сплотиться; футуристы России связывали пафос с классом – хотя государственное чувство стремительно лишило понятие «класс» интернационального значения. Веселящий газ интернационализма улетучился из авангарда легко, главным стало чувство национальное. Российский пролетарий и германский рабочий спустя пятнадцать лет превратились в державных колоссов. Пройдет еще десять лет, и они вцепятся друг другу в глотку. Рабочий атлет с революционных плакатов был украшен красной звездой или свастикой, в зависимости от государственной принадлежности. Персонажи Маринетти или Боччони, Карра или Северини были с легкостью использованы в итальянской национальной пропаганде, а пионеры Родченко органично вошли в пантеон соцреализма, встав в одну шеренгу со спортсменами Дейнеки. Герои Родченко и Малевича, персонажи Балла и Боччони тем легче комплектовались в батальоны, что были до неразличимости похожи. Проделать ту же процедуру с героями холстов Парижской школы попросту невозможно. Они не вписываются ни в какую государственную программу.
«Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», – писал Маринетти в Манифесте футуризма.
Но ни герой Модильяни, ни герой Сутина за патриотизм и милитаризм умирать не собирались. Сутин был не в ладах с гигиеной, и, возможно, это связано с тем, что «гигиеной мира» его современники считали войну. Можно проделать мысленный эксперимент: водрузить на героя Модильяни фуражку с кокардой или украсить персонажа Сутина буденовкой – образ получится неубедительный.
Имеются воспоминания Гертруды Стайн о Парижской школе, записки богемных персонажей, но все авторы описывают лишь попойки, беспечный праздник посреди предвоенной Европы – и никаких манифестов. Первый роман Хемингуэя «Фиеста» написан про эмигрантов в Париже: герои едут в Памплону на бой быков, потом возвращаются, ссорятся/мирятся, выпивают и закусывают – роман поражает нарочитой бессюжетностью. Разговоры в романе «Фиеста» дискретны – только про любовь и выпивку. Позвольте, но ведь на дворе фашизм, коммунизм, футуризм, наконец! Ни про Маринетти, ни про Малевича, ни про черные квадратики и «пропевень о проросли мировой» – ни слова. Словно в промежуток меж мировыми войнами ничего важнее стакана вина и нет.
Значение слова «фиеста» Хемингуэй, знаток корриды, хорошо чувствовал. Фиеста проходит во время боя быков, рядом со смертельной корридой. Карнавал перед постом, пир во время чумы; можно вспомнить «Декамерон», герои которого ведут беседы в поместье, отгороженном стеной от чумного города. Присутствие чумы, войны, поста – меняет характер праздника: надо успеть провести время с друзьями, но фейерверков на празднике нет. Если сравнить застолья, нарисованные Пикассо, Паскиным, Модильяни, Сутиным – с изящными интерьерами кафе Ренуара, Мане, Вюйара, Дени, – то «Праздник, который всегда с тобой» предстает весьма умеренным, не бурным.
В короткой фразе Хемингуэя тот же пуризм, что в работах Пикассо. Пряный фовизм, насыщенный пышными декламациями, не похож на скупые цвета Паскина или Модильяни. Общее правило Парижской школы – брезгливое отношение к позе. Клубы/союзы/партии людей с упрощенными формами сознания, именующими себя «свободомыслящими» – нестерпимо вульгарны. Современная история «авангарда второго разлива» демонстрирует неспособность фигурантов процесса жить и творить поодиночке; художники-новаторы нуждаются в компании. Так было во все времена: требуется прильнуть к компании, чтобы выжить. И вот первая выставка объединения итальянских футуристов состоялась в Париже в 1912 г., в то самое время, когда там жил Модильяни. Эмигранту (практически любому эмигранту, неустроенному в чужом городе человеку) свойственно тянуться к соплеменникам, а молодому непризнанному художнику свойственно тянуться к пылким новаторам. Закон стаи действует среди новаторов с безусловной верностью: инстинктивная потребность сбиться в группу единомышленников, освоить общий словарь терминов – спасает от внешнего мира. Амедео Модильяни, итальянец, как Боччони, Балла, Северини и Маринетти, был далек от пафоса соплеменников. Не в том причина, что он любил буржуазный мир, ему бы не пришло в голову сказать, что «мотоцикл более совершенное произведение, нежели скульптура Микеланджело», это представлялось ему исключительно глупым. Когда молодые (или не очень) новаторы собираются вместе, им важна декларация, объединяющая группу; они хвалят произведения друг друга, создают уверенность у себя и у окружающих, что хор голосов представляет объективную ценность сделанного. Лозунги Маринетти, наподобие «Жар от куска дерева или железа нас волнует больше, чем слезы женщины», – могли вызвать у Модильяни брезгливую улыбку. Вероятно, именно по причине брезгливости он не завязал отношений с футуристами, но проводил время за бутылкой с Хаимом Сутиным. Когда Модильяни говорил, сидя за столиком «Ротонды»: «Вчера Сутин закончил холст – это новый Рембрандт», он не имел в виду то, что холст Сутина отменяет холсты Рембрандта. Модильяни имел в виду простейшую вещь: те задачи, которые решают они – относятся к вечности, а не к партийным программам.
