Книга Чертополох и терн. Возрождение Возрождения, страница 177. Автор книги Максим Кантор

Разделитель для чтения книг в онлайн библиотеке

Онлайн книга «Чертополох и терн. Возрождение Возрождения»

Cтраница 177

«Улей», трехэтажная ротонда, бывший павильон бордоских вин, был куплен Альбером Буше, перенесен на улицу Данциг. Павильон был разделен на небольшие студии, которые сдавались художникам за символическую плату; «Улей» стал в буквальном смысле слова «фаланстером», то есть трудовой коммуной, как видел таковую Фурье. В разное время, начиная с 1902 г., когда общежитие заработало, здесь жили Шагал, Модильяни, Сутин, Цадкин, Штеренберг, Кремень, Архипенко и прочие. Сто сорок мастерских – это в буквальном смысле дом-коммуна, напоминающий более поздние проекты конструктивистов, созданные для коллективного быта, или венские проекты муниципальных домов, которые стали появляться в 20-е гг. XX в. К тому же типу общежитий-сквотов-фаланстеров Парижа относится и «Бато-Лавуар» (Bateau-Lavoir), бывшая фабрика в районе Монмартра, где в разное время живут Модильяни, Пикассо, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Хуан Грис и т. д.

Фаланстер «Улей», вне зависимости от того, какую именно социальную идею закладывал владелец здания – Буше, олицетворял идею коммуны; можно не разделять «республиканских» взглядов, но жизнь внутри «фаланстера» имеет собственную логику.

То, что в Париже в этот момент собралось много эмигрантов-евреев (это очевидный факт), не должно служить основанием для утверждения, будто Парижская школа – это «еврейская школа». Это ни в коем случае не так: в отличие от немецкого экспрессионизма, который был именно «немецким» и программно национальным, в отличие от итальянского «футуризма», который был именно итальянским и программно национальным, – в отличие практически от всех авангардно-националистических движений Парижская школа, хотя в сообществе мастеров преобладали люди еврейской национальности, не была «еврейской». Однако происхождение большинства членов фаланстера имело значение, смысл еврейства сказался в ином. Если обратиться к анализу Иудейской республики периода Книги Судей, до-царского времени, сделанному Кунеусом (Питер ван дер Кун) в XVII в. в Голландской республике, – Петрус Кунеус ставил иудейский республиканизм в пример Голландской республике, предостерегая от власти рынка и богатства, – то аналогия фаланстера «Улей» с республикой иудеев, сложившейся во время Исхода, кажется уместной. Если вспомнить, как английские протестанты относились к опыту «иудейской республики равных», если вспомнить работы Мильтона и Харрингтона XVII в., посвященные «иудейскому содружеству», то возникает совершенно иная связь с еврейской нацией – не националистическая, но социально-правовая. Речь идет о ветхозаветной традиции республиканизма, сложившейся в связи с Законами Моисея, принятыми во время исхода из Египта.

Отсылка к ветхозаветной традиции не должна удивлять, если осознать ситуацию начала XX в. Европа переживает расцвет антисемитизма, связанный с Дрейфусом, с фашизмом, со всеми оттенками национализма, с коммунизмом и большевистской революцией, которые трактуются как «еврейские». В условиях тотального антисемитизма, который закончится Холокостом, в коем примут участие многие европейские страны, – было бы удивительно, если бы не последовала ответная ветхозаветная реакция. Поднимая гигантский пласт почвы, докапываясь до языческих корней, чтобы оправдать господство расы и истребление евреев, можно ожидать и того, что обращение к корням истории – вызовет к жизни «палингенез» иного рода: возврат ветхозаветной пророческой традиции. Когда возвращаешься вспять, можно отыскать вовсе неожиданные вещи: фашизм Европы был (как трактуют его многие, в том числе Эмилио Джентиле) оживлением породы, «палингенезом», то есть актуализацией генетических данных. Но одним из определяющих генов человеческой культуры является Священное Писание, Ветхий Завет, и, коль скоро спустились к корням, можно отыскать нечто помимо Одина и Тора. И это не просто защитная реакция еврейского этноса. Ветхозаветное сознание пробудилось ровно на том же основании, на каком пробудилось арийское сознание, ветхозаветная идея проснулась ровно с той силой, какая была затрачена на истребление еврейского народа. И, проснувшись, ветхозаветная идея – в Модильяни, в Сутине, в Шагале – заговорила в полный голос. И почему же надо ожидать, что ветхозаветная концепция будет говорить тише, нежели идеология галлов или арийцев? Законы Моисея, обсуждаемые и утвержденные в Книгах Завета, стали основой идеи республиканизма в Голландии, их уважали протестанты Англии, этот «иудейский республиканизм» и лег в основу отношений Парижской школы, стал ее эстетикой. На основании этих законов Парижская школа противостояла авангарду.

Принципы равенства и республиканизма, не признающие ни олигархию, ни тиранию, ни демократию (греческая философия в лице Платона и Аристотеля также считает эти формы общественного устройства наихудшими, ведущими к произволу), но утверждающие лишь власть Сената (Синедриона), постоянно выбираемого из достойнейших и запрещающего спекуляцию землями, – эти принципы не «провозглашаются» (стиль общения «Улья» чужд декларациям), но по безмолвному согласию принимаются как правила поведения. Стиль равенства и «честности» (впоследствии пресловутая «честность в искусстве» станет предметом конъюнктурных и бесчестных дебатов) в отношениях членов содружества – нормален для бродяг и изгоев. А то, что изгоями по преимуществу являются евреи, то, что судьба евреев со времен Вавилонского и Ассирийского пленений – это судьба изгоев, – очевидно. Темы картин Парижской школы – это прежде всего рассказ о лишениях странников, то есть описание той судьбы, которая выпала в истории евреям. Идея «иудейской республики», однажды воплощенная в Израиле, существовавшая в Эпоху Судей (см. Книгу Судей) вплоть до царей – эта идея продолжает жить в рассеянном народе, сохраняется как форма внутренней социальной организации внутри чужого мира.

Творчество Амедео Модильяни – начиная со скульптур, огромных голов, сделанных под влиянием Бранкузи, которые сам Модильяни называл «столпами нежности», и включая многочисленные портреты людей с длинными шеями и пустыми незрячими глазами – представляет огромную галерею лиц, своего рода пантеон, портрет племени. Самая прямая аналогия творчеству Модильяни – это не Бранкузи (даже подражая румынскому скульптору, Модильяни переиначивал смысл статуй), и не Сезанн (хотя подражания Сезанну легко отыскать в ранних вещах), и даже не итальянский Ренессанс (хотя и эти аналогии найти можно). Самая прямая аналогия – это фаюмский портрет, египетские посмертные изображения. Модильяни сохранил даже нарочито безыскусную, формальную фронтальность изображений: подобно лицам умерших в фаюмских портретах, персонажи Модильяни всегда изображены анфас, точно паспортные фотографии; лишь изредка художник позволяет себе артистическую вольность – нарисовать модель в профиль и проследить поворот; однообразный ряд лиц выполнен поистине с однообразием, свойственным фаюмским мастерам. И стоит осознать родственность портретов Модильяни – фаюмским портретам, как понимаешь уместность «посмертных» портретов живущих, выполненных накануне или во время мировой войны. У Эренбурга есть строка о «судьбе моделей Модильяни, вокруг которых сжималось железное кольцо». Эренбург, который отмечал острое переживание еврейства в Модильяни (см. описание сцены скандала в кафе и свидетельство об увлечении Нострадамусом), не пошел дальше – и не назвал галерею портретов – посмертными масками. Хотя только это могло бы объяснить незрячие глаза и застывшее, однообразное выражение. Фактически Модильяни создал вариант фаюмского портрета – галерею надгробий; но и так сказать недостаточно. Интерес Модильяни к египетскому искусству известен. Об этом пишет и Ахматова, которую Модильяни будто бы водил смотреть на амарнское искусство Египта и даже будто бы говорил, что «амарнский период» египетской пластики – самое интересное, что существует в мире. Амарнский период египетского искусства, то есть XIV в. до н. э., предшествует по времени Исходу евреев из Египта. Иными словами, это та единственная пластическая культура, художественная среда, которая окружала иудеев в тот момент, когда они обрели свободу. Портреты Модильяни – это портреты ушедших из египетского плена, обреченных на скитание республиканцев. Влияние египетской манеры можно проследить в собственно иудейском искусстве: резче всего это видно во фресках синагоги в Dura-Europos на Евфрате; эта же лапидарная иудейская пластика и у Модильяни. Модильяни не рисовал атрибутов бродяжничества или сиротства, как многие из его соседей по «Улью»: не рисовал нищих в кафе за рюмкой дешевого вина, не рисовал замерзающих стариков, и даже проститутки на его портретах лишены характерных примет профессии – художник пишет всех людей равными. Проститутка или замужняя дама, голодный Сутин или обеспеченный Зборовский – Модильяни не различает сословий. Модильяни рисует всех – принадлежащими к общему племени, которое можно именовать «отверженными» лишь в том смысле, в каком отверженными являются евреи в принципе. Портреты Модильяни следует воспринимать как лица людей, идущих через пустыню, как лица людей Исхода. Идя сквозь египетскую пустыню, люди принимают некоторые черты египетского колорита – и если сходство с посмертными изображениями египтян и существует, то это благоприобретенное в ходе скитаний сходство. Однообразное колористическое решение – терракотовый цвет кожи, нейтральный фон, акцент на глаза отсылает зрителя к египетским маскам. Находясь внутри империи, эти люди сохраняют свой коллектив, свои ценности; перед нами галерея странников сквозь империю. И в этом смысле любой из персонажей Модильяни становится евреем, ветхозаветным евреем, идущим сквозь Египет.

Вход
Поиск по сайту
Ищем:
Календарь
Навигация