Первая часть статьи посвящена разбору личности Пикассо. «(…) каталонец с фигурой монаха, глазами инквизитора, который говорит об искусстве с затаенной ухмылкой, которая не доходит до его губ». Вламинк описывает Пикассо как «весьма хитрого циника, не одаренного собственной художественной личностью, который “берет взаймы” тут и там: у древних мастеров, у Сезанна, Дега, Лотрека, у греческих скульптур и вплоть африканского искусства, и перемешивает все в некий винегрет». На вопросы о значении собственных работ Пикассо «отвечает нарочито таинственными словами». Вламинк противопоставляет успеху Пикассо – честный труд Сезанна. И далее: «Живопись во Франции умирает от трюков, комбинаций в менее требовательной и в менее честной атмосфере, нежели существует у нас, в Академии французских художников (Académie des Artistes Français)». Любопытно, что сорок лет назад статьи такого рода писали против Сезанна, противопоставляя ему – Академию. Морис де Вламинк (он гордился дворянской фамилией), который говорил, что «любит ван Гога больше, чем своего отца», повторяет те реплики, которыми гнали ван Гога (голландца, кстати будь сказано, но, возможно, фламандские корни Вламинка с этим фактом примиряли). «Пикассо виновен в том, что он загнал французскую живопись в самый страшный тупик, в неописуемую путаницу. С 1900 по 1930 г. это привело к отрицанию, беспомощности, смерти». Упрек в нездоровье, ущербности, беспомощности и даже мортальности – типический: так формулировали в Германии претензии к «дегенеративному» искусству. Далее Вламинк пишет следующее: «Пикассо поощряли сообщники всех мастей, к нему привязывались самые недееспособные. Таким образом, он создал новую школу “Кубизм”, которая сделала живопись доступной любому». Имеется в виду то, что «прием» кубистического изображения легко освоить. Впрочем, как видим дальше, дело не в самом кубизме: «(…) дело в том, что кубизма не существовало, – существовал Пикассо. Какой обман, какая претензия: проникнуть в божественный смысл мира с помощью метафизического абсурда Каббалы или Талмуда?!» Учитывая то, что Пикассо в соседней статье называют «еврейским марксистом» (это распространенный эпитет для Пикассо), указать на то, что Пикассо прибегает к помощи Каббалы и Талмуда, весьма своевременно. Поражение евреев в правах – и это надо сказать отчетливо – проводилось правительством Виши добровольно с 1940 г., и с 1942 г. правительство Виши депортировало тысячи евреев в германские лагеря смерти и официально признано повинным в Холокосте. Но дело в ином: поражение евреев в правах воскрешало недавний и незабытый процесс Дрейфуса, и те участники Сопротивления, которые помогали евреям переходить границу (как например, Дина Верни, натурщица Майоля), были попросту наследниками «дрейфусаров», а те, кто оказался соучастников преследования евреев – были всего лишь традиционными «антидрейфусарами». И Вламинк в старой доброй традиции писал текст, классический для французского антисемита.
Завершается статья следующим пассажем: «Коллективное заблуждение, которое поощряли критики, заставило забыть здравый смысл и истинные чувства. (…) Извращение духа, неполноценность, аморальность, далекая от живописи настолько, насколько педерастия далека от любви».
Мишель Кон (Michèle Cone) в своей книге «Французский модернизм: Перспективы искусства до, во время и после Виши» (French Modernisms: Perspectives on Art before, during and after Vichy. Cambridge, 2001) исследует сотрудничество (или соглашательство, или приятие – в зависимости от того, какое именно слово кажется пристойнее) Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Анри Матисса в Париже с идеологией оккупационных властей – и с новой моралью, которая (и в том была сила и правота позиции антидрейфусаров) казалась им старой и глубоко органичной. Нужно учесть, что неприязнь агрессора к авангарду преувеличена; нацистская идеология вовсе не отрицала «бурю и натиск», резкий жест, отчаянный мазок, яркую краску – прямо наоборот. Эдварда Мунка, Мориса Вламинка и Анри Матисса – не просто любили, но обожали. Привязанность культурных германцев к классической французской культуре не исключала того, что картины еврейских художников резали и жгли продукцию «дегенеративного искусства», но фовистские полотна Дерена или Вламинка украшали Осенние салоны. Ниже цитата из работы Мишель Кон: «Художники французского происхождения, имеющие хорошую репутацию, могли продолжать выставляться до тех пор, пока они ставили свои подписи под документом, озаглавленным: “Я удостоверяю, что я француз, а не еврей”. Источник – страницы подписей из “Осеннего салона 1942 г.”». Иными словами, как бы ни было нам неприятно это сознавать, Анри Матисс и Андре Дерен ставили свои подписи, удостоверяя, что в них нет еврейской крови, – и, возможно, именно в этот самый момент Парижской школе как феномену парижской жизни пришел конец.
Правительство Виши, сохранявшее влияние в оккупированном Париже (по Второму Компьенскому соглашению Атлантическое побережье Франции и Париж были оккупационной зоной с согласия вишистского правительства, а остальная Франция стала Республикой Виши), приветствовало возрождение национального французского искусства, и германская политика в оккупированном городе стремилась оживить культурную жизнь Франции. Коллаборационизм Коко Шанель, Мориса Шевалье, Сержа Лифаря – широко известен и давно прощен; то, что Лифарь в день взятия своего родного Киева нацистами послал поздравительную телеграмму Геббельсу, уже как бы и не считается. Но прежде всего, конечно же, возрождали фовистов, коих интернациональная живопись Парижской школы досадным образом потеснила в предвоенные годы. Будили почвенную, патриотическую живопись, которую прежде душила «еврейская мертвечина». Спустя двадцать лет фовизм снова в моде! В июне 1942 г. в галерее Франции состоялась групповая выставка картин фовистов («Les Fauves 1903–1908»). Картины фовистов посылают в Испанию, Португалию, Швейцарию – в это время Шагал эмигрировал, Сутин тщетно добивается паспорта на выезд, скрывается и умирает, Паскин уже повесился, Пикассо не выставляется. Вокруг личного отношения к политике ведутся споры, это исключительно болезненный предмет, хотя трудно не согласиться с тем, что, когда евреев посылают в газовые камеры, художник-гуманист (как правило) может иметь на этот счет некое мнение. Издание первой книги Мишель Кон «Художники под Виши» (Artists under Vichy, Princeton, 1992) стало предметом полемики; как пишет сама Мишель Кон: «Уже сам вопрос (о Матиссе. – М.К.) вызвал неудовольствие Хилари Сперлинг, автора “Матисса-мастера”, второго тома ее хваленой биографии. По словам Сперлинг, в моем вопросе содержался намек на психологический сговор Матисса в годы оккупации с нацистами или пассивное сотрудничество с “фашистскими властями”. “Психологический сговор”, “пассивное сотрудничество” – это не мои слова. Что касается “фашистских властей”, подразумеваемых в этом сговоре или сотрудничестве, то, хотя между профашистским правительством Петена, бежавшим из французского города Виши, и нацистскими оккупантами, правившими из Берлина, существовала связь и много “сотрудничества”, они были совершенно отдельными образованиями, и для французского человека было возможно быть антинацистом и сторонником Виши». Приведенная развернутая цитата Кон позволяет увидеть проблему яснее: вовсе не обязательно формально сотрудничать с нацизмом; достаточно разделять энтузиазм от подъема национального искусства – это ведь нельзя вменить мастеру в преступление? Правительство Виши не было формально нацистским; но программа Виши, говоря по существу, мало чем отличалась от программы германских нацистов, включая пункт депортации евреев в лагеря уничтожения.
