Художник – существо сложное, применять к вдохновению и артистизму те же критерии, что к журналистике, трудно. Не только Матисс, но и Пикассо жил в Париже и, хоть не выставлялся, пользовался определенными привилегиями славы. Атмосфера оккупированного города, сохранившего салоны и выставочные залы, – особая. Существует фильм-притча, своего рода трагический фарс – «Через Париж» (1956, режиссер Отан-Лара), сюжет фильма таков: два случайных посетителя кабачка вызвались перенести через ночной город контрабандную свинину. Их нанял хозяин заведения; предприятие рискованное: спекуляция, контрабанда, нарушение комендантского часа. Их хватают: один оказывается безработным, проделка была возможностью заработка; другой – знаменитый художник, мировая величина, для него это просто веселая авантюра. Немецкий офицер, узнав мэтра, рассыпается в любезностях и отпускает Пикассо (в фильме намек на Пикассо, играет персонажа Жан Габен), а его подельника (играет Бурвиль) отправляют в лагерь. Художник делает попытку заступиться за ночного товарища, но офицер лишь разводит руками. Мораль горька: знаменитость всегда договорится с оккупантом, а простой человек сгинет.
Понятие «коллаборационизм» растяжимо, им легко заклеймить, но существуют тысячи обстоятельств, которые следует принять в расчет. Во время президентства Миттерана, который начинал как провишистский политик, а закончил «голлистом», обнародовано множество неизвестных документов, и появился соблазн использовать их, разоблачать авторитеты.
Характерна рецензия самой Мишель Кон на работу коллеги, написавшего на ту самую тему, что и она: «Фредерик Споттс выпустил книгу “Постыдный мир” (Frederic Spotts, Shameful Peace, Yale University Press, 2008), в которой Споттс зашел далеко, характеризуя Матисса и Брака как artfull dodger, “хитрых ловкачей”, и применяет слово “коллаборационист” весьма вольно». Мишель Кон, как пристало ученому, призывает ссылаться только на факты, а факты сложны, противоречивы. Да, Аристид Майоль дружил с Брекером, но использовал эту дружбу для освобождения своей модели и возлюбленной Дины Верни, которая иначе отправилась бы в лагерь Дранси, и т. д. Жизнь, как показывает фильм «Через Париж», сложнее схем. Вот и Пикассо не смог освободить Макса Жакоба, как герой фильма «Через Париж» не сумел спасти подельника. То, что подобное говорит сама Кон, сделавшая много для уточнения позиций художников, важно.
И, тем не менее, именно потому, что в задачу данной книги (и даже данной главы) не входит обвинение, требуется обозначить понятие «факта» в отношении истории и в отношении искусства. Картины художников являются значительно более существенным фактом, нежели газетная статья. Картина – не иллюстрация к факту, картина сама по себе – факт. Анри Матисс и Пабло Пикассо написали достаточное количество холстов на протяжении войны, картины являются самым главным доказательством, и нет надобности искать иных свидетельств.
Анри Матисс во время войны писал ярких обнаженных и пестрые букеты, не создал ни единого холста, который можно было бы квалифицировать не только как «трагический», но как «меланхолический». Пикассо, после того как создал «Гернику» и «Мечты и ложь генерала Франко» и до 1944 г., на протяжении семи лет писал черепа, кошек, пожирающих голубей, искореженные и перекрученные тела, обезображенные лица – писал горе человечества.
Какие бы документы ни приводились ради разъяснения обстоятельств, эти аргументы ничего не стоят перед лицом картин.
В августе 1944 г. Париж был освобожден, в город вошли части генерала Леклерка, вместе с партизанами в город вошел и Хемингуэй, писатель вернулся в «праздник, который всегда с тобой». Но Парижской школы уже не было. Большинство эмигрировало, Макс Жакоб погиб в лагере, Сутин прятался, но умер от неудачной операции. Пикассо, не выставлявшийся во время оккупации, получил собственный зал на Осеннем салоне. Матисс написал Камуану (16 ноября 1944 г.): «Вы видели зал Пикассо? Об этом много говорят. На улицах были демонстрации против этого явления. Какой успех! Если раздадутся аплодисменты, свистни».
И впрямь, во время первой послевоенной выставки Пикассо были демонстрации против «жидовствующего марксиста» Пикассо; но как бы там ни было, он вернулся, а вот Парижская школа уже не вернулась. Теперь, рассмотрев это явление и с социальной, и с художественной точки зрения, можно вынести суждение. Но есть еще одно обстоятельство, мешающее ясности.
5
Поражение фашизма, освобождение Парижа, денацификация Германии и расправа с коллаборационистами в Париже – открыли возможности гуманистическому и социалистическому искусству Европы; в последующие десятилетия (до 1968 г.) картины Пикассо, Шагала, Сутина и книги Камю, Сартра, Белля, Хемингуэя стали для Европы не столько эстетическим, сколько моральным образцом.
Но произошло не только это. Как всегда бывает, победа имеет двоякий, противоречивый эффект.
Романтический облик борца с фашизмом казался естественным в 1920-е гг.; в 1940-е художники Сопротивления выглядели героями; но в 1950-е романтическими стали выглядеть именно фашисты, те из них, кто не был замаран прямо в участии в зондеркомандах, но разделял идеалы фашизма. Прошло весьма короткое время, и ореол «романтики» перешел именно к ним, ставшим, как считали некоторые интеллектуалы, жертвами левой буржуазной пропаганды.
Победу над фашизмом в числе прочего объявили победой старой буржуазной цивилизациии над «новым миром», который, возможно, манифестировал себя несколько брутально, но в целом вел прочь от цивилизации приобретательства.
Поскольку фашизм имел антибуржуазную программу, а истинный творец обязан противостоять буржуазному духу, то в фашизме (и особенно в побежденном фашизме) стали видеть не только отрицательные стороны. Еще до войны фашизм был привлекателен для художника. Не только официальные художники типа Брекера, Рифеншталь и Шпеера, но и авангардисты-бунтари: Маринетти, Боччони, д’Аннунцио, де Кирико, Юнгер, Малевич, Родченко и т. д., были по существу своего творчества фашистами; но после разоблачительных процессов, арестов, тюремных заключений и ссылок, после отстранений от преподавания и высылок из страны – жертвами предстали те творцы, которые связывали свои эстетические взгляды с фашизмом.
Среди пострадавших оказались Эзра Паунд, Фердинанд Селин, Марсель Жуандо, и наиболее заметной фигурой, конечно же, был Мартин Хайдеггер. Философ, которого спасала от расправы его возлюбленная, автор термина «тоталитаризм» и апостол демократии Ханна Арендт, которого чтил Сартр, был членом НСДАП и, на время отстраненный от преподавания, вернул себе статус весьма быстро. Хайдеггер видел в фашизме форму живого конструктивного мышления, объединяющего все сферы человеческой деятельности, сливающего искусство и политику, благодаря чему нация и общество становятся произведением искусства. Высшее достижение политики проявляется, по Хайдеггеру, в таком обществе, где интимное и национал-культурное слиты воедино. Таким образом, фашизм (нацизм) для Хайдеггера стал эстетической категорией, формирующей свою собственную мораль. Оправданный философ навеки приобрел если не ореол «мученика», то, во всяком случае, стал отныне считаться жертвой левой идеологии, не желающей брать в расчет замысла философии. Преданность Хайдеггера буквальной программе нацизма обсуждается в сослагательном наклонении, и даже публикация так называемых «Черных тетрадей» (Schwarzen Hefte) в 2014 г. не отрезвила почитателей. Сходным образом сложилась судьба Селина, высланного из Франции, не отказавшегося от фашистских и антисемитских взглядов (как никогда не раскаивался в таковых и Хайдеггер), продолжавшего утверждать, что Холокост выдуман, и т. п. В одном из последних интервью Селин говорил, что евреи должны быть ему благодарны за то, что он не вредил им так, как мог бы, в то время как сами они поддерживали Гитлера (речь идет, добавлял писатель, о богатых евреях, разумеется). В том же духе выступал после войны и Эзра Паунд, заключенный в психиатрическую лечебницу. Как это ни странно звучит, но Гитлер до войны действительно получал разнообразную помощь от американских финансистов (включая, например, Форда) и, возможно, в числе прочих, его финансировал и еврейский капитал: пути капитала неисповедимы. Поскольку после войны картины евреев, таких как Сутин, Шагал, Модильяни, стали частью дорогого рынка, получилось так, что гонимые прежде – теперь представляют буржуазию, которая мстит идеалистам. Причем, поскольку Эзра Паунд, Фердинанд Селин, Марсель Жуандо формально принадлежали парижской культурной жизни и могли именоваться «Парижской школой», возникла путаница в определениях. Биография Паунда и замысел его «Кантос» вписаны в парижский карнавал; интерес поэта к Провансу и Средневековью совпадал со вкусами Парижской школы; Хемингуэй включил Паунда в пантеон Парижской школы за ненависть к компромиссам. Поэма Паунда построена как последовательная критика мирового порядка. Причину бед поэт именует «Узура» – определение мифической субстанции, управляющей алчной цивилизацией. Глянцевая Узура задумывает войны, стравливает народы, получает финансовую выгоду. Паунд, как и прочие обитатели безденежного Латинского квартала, не состоял в партиях; но ненависть к ростовщичеству англосаксонской цивилизации привела его к фашизму. После войны все смешалось: разве изгои Парижской школы не презирали буржуазный Лондон, подобно Паунду? И буржуазный Лондон платил выскочкам взаимностью. Известно, как Уинстон Черчилль сказал своему секретарю: «Если бы Пикассо был здесь, в этом саду, я бы дал ему здоровенного пинка». Черчилль был капиталист и слащавый художник, а Пикассо был коммунист и очень хороший художник; но Черчилль, как и Пикассо, боролся с фашизмом, а бескорыстный Паунд был за фашизм. И вот Пикассо оказался в победителях вместе с Черчиллем, а искренний Паунд, упрямый Селин и гордый Хайдеггер порицаемы за фашизм. Социальный экстремизм Риверы и Сутина был сродни экстремизму Паунда; мистицизм и визионерство Модильяни – сродни видениям Паунда; и вот члены «парижского братства» в фаворе и знамениты, а их собутыльник – изгой в сумасшедшем доме. Да, Паунд увлекся, даже переехал в марионеточную республику Сало, чтобы разделить последние дни Муссолини. Здесь же был арестован, выдан в Америку, судим, двенадцать лет провел в принудительной госпитализации в сумасшедшем доме в Америке; но ведь никто не судит большевика Сикейроса за покушение на Троцкого, никто не говорит о том, что в интербригадах рядом с анархистами сражались сталинские агенты, расстреливавшие Интернационал. Интеллектуал, всего десять лет назад ненавидевший фашизм во всех его проявлениях и принимавший все «левое», начинает сомневаться, насколько справедлива и чиста альтернатива фашизму? Еще не прозвучали разоблачения ГУЛАГа, еще не возникла концепция Нольте, объявляющая фашизм – ответом на коммунизм, в котором на классовый геноцид всего лишь ответили национальным геноцидом. Еще не началась полемика франкфуртской школы с Нольте, обо всем этом надо сказать в следующих главах; но уже возникла закономерная путаница касательно художников: а кто же в самом деле жертва? В те годы подлинно артистичной становится позиция, принимающая условный «фашизм» Паунда или Селина. В конце концов, еще Шиллер считал, что эстетизм (эстетическое воспитание) преодолеет противоречие между свободой и необходимостью. И если понимать фашизм именно как эстетический идеал (а Паунд, и Селин очевидные эстеты), то в целом их позиция выглядит более последовательно, нежели у антифашиста Пикассо, который пришел к коммерческому успеху.
