Встреча бродяг-жонглеров и школяров-выпивох в «Ротонде» напоминала двор Рене Доброго в Эксе. Приют пестрой компании гуманистов из разных уголков Европы – убежище всякий раз ненадежное, таким оно было и в Париже 10-х гг. прошлого века. «Телемиты» «Ротонды» жили по рецептам Рабле: «делали, что хотели», творили, приникали к «Оракулу Божественной Бутылки».
Не следует ли в таком случае прочесть выражение «потерянное поколение» как эвфемизм термина «ренессанс»? Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как Парижская коммуна была сметена версальцами, а содружество «Ротонды» было уничтожено фашизмом. Скорее всего, фашизм – часть общего процесса «палингенеза», одна из составных частей ренессанса, но мы же не равняем Микеланджело и Малатесту.
То, что роднит Модильяни, Пикассо, Ремарка, Сутина и Хемингуэя и Оруэлла – это доктрина гуманизма, неприятие «господства над другим», республиканизм. Выражение Гертруды Стайн, данное как характеристика Парижской школы – «потерянное поколение», относится не только к парижанам, но описывает явление «ренессансный гуманизм» в принципе. Судьба гуманистического усилия, обреченного потеряться среди прагматики исторического процесса: возвращаясь назад, вооружаясь знаниями прошлого – возвращаешься в свой век, где имеется своя логика и ты лишний. Rinascimento – это ведь тоже забытая утопия, социальная и этическая программа республиканцев, потерянная между веками абсолютизма. Потерялась в имперских эпопеях и утопия Латинского квартала, возрождение ветхозаветной республики.
Сутин был ветхозаветным евреем, весьма далеким от христианства, хотя Распятие им все же написано. Это бычья туша. Растянутая меж крючьев на скотобойне туша быка – сюжет столь важный, что Сутин повторил его шесть раз – разумеется, не что иное, как Распятие, но это не христианский сюжет. Все варианты «Туши быка» – экстатическая живопись; выделю картину 1924-го (Галерея Олбрайт Нокс, Буффало). Мотив выбран под впечатлением от идентичной картины Рембрандта, которого Сутин считал учителем. Сам Рембрандт не имел в виду Распятия: когда голландец хотел писать Распятие, он так и делал, к чему иносказания. Но Сутин, идя вслед за голландцем, сделал из туши быка – гимн сопротивления и распятию придал смысл, родственный христианскому, но не христианский. Сутин возвратил событию Распятия – значение сопротивления империи, изначально присутствующий. Римская казнь, применявшаяся к восставшим рабам, стала символом религии; однако существует собственно ветхозаветное отношение к факту распятия, дохристианское отношение к данному виду казни: восставших иудеев распинали на крестах. Иосиф Флавий рассказывает, как при подавлении восстания Симона Пиррейского (за некоторое время до Иисуса, 4 г. до н. э.) было распято до двух тысяч иудеев. Горящие цвета превратили освежеванную тушу в символ еврея, противостоящего судьбе, и больше – в символ восстания республики против империи. Сутин долго следил за работой на скотобойне, говорил с Пикассо о корриде, затем решил написать распятие быка. Важно то, что жертву приносит не избранный сын Бога – но любой; это не христианская жертва во искупление, но восстание раба. Туша быка на полотнах Сутина раскорячена, растянута так, что кажется, освежеванное тело вопит от боли. Вопль рвется из ребер, и зритель, ни на миг не забывая, что видит тушу животного, в которой нет ничего сакрального и вечного, – слышит постоянный крик о справедливости.
Глава 32. Павел Филонов
1
Картины Павла Филонова напоминают рассыпавшийся конструктор; большая часть всякой картины заполнена разрозненными мазками и незавершенными формами. В молочном пространстве, лишенном перспективы и координат, плавают разрозненные формы. Это хаос. Несмотря на то, что малые формы отдельного смысла не имеют, Филонов старательно занимается огранкой каждой мелочи. Детали конструктора словно обещают создать конструкцию, хотя понять их предназначение, рассматривая вне связи с другими деталями, нельзя. Можно лишь предполагать, что существует принцип сборки.
Помимо сходства с деталями конструктора, существует сходство с той картиной, которую биолог наблюдает в микроскоп, разглядывая структуру живого организма. Можно сказать, что Филонов изображает молекулярные структуры. Сам художник называл разрозненные детали в своих картинах – атомами.
Филонов настаивал на том, что, изображая абстрактные малые формы, он рисует невидимое содержание вещи, при этом именовал себя «натуралистом». «Исследование натуры» для Филонова не есть перерисовывание внешнего вида объекта, но поиск информации, скрытой под оболочкой предмета.
В декларациях художников XX в. громкие заявления следует принять на веру, поскольку проверить подлинность нельзя. Скажем, Пауль Клее утверждает, что «импрессионисты рисовали крону дерева», а он «спускается к корням явления» – это заявление тоже проверить невозможно. Надо верить, что абстрактные пятна и полоски, нарисованные Клее, есть корневая система явлений. Возможно, так и есть; но можно в этом и сомневаться.
Филонов хочет, чтобы зритель поверил (художник верил в это сам или приводил себя в соответствующее экстатическое состояние), что в поверхности обычного предмета (например, в поверхности стола) можно различить спрятанные в коричневой плоскости разнообразные мелкие цветные формы.
Это, разумеется, фантазия автора. В коричневой поверхности стола невозможно разглядеть атомы – однако фантазия находится в очевидном родстве с методом пуантилизма, широко к тому времени известного. Пуантилисты умудрялись в коричневой поверхности различить сотни оттенков: ведь коричневый цвет объективно получается в результате смешения нескольких цветов спектра. Пуантилисты (pointillism, от французского point – точка) составляли один цвет из многих: ставили точку желтого, красного, зеленого, синего друг подле друга – и глаз зрителя соединял зрительные впечатления от всех цветов в единый оттенок.
Пуантилизм французских мастеров Поля Синьяка или Жоржа Сера ставил задачей разложение единого цвета на составные элементы. В сущности, живопись разноцветными точками заменила (не противопоставила себя, но взяла на себя сходную роль) живопись валёрами. Вместо того, чтобы путем лессировок, наложения прозрачного слоя краски на другую краску искать оттенки цвета – пуантилисты ставят рядом сотни разноцветных точек, которые в совокупности дают глазу то же ощущение, какое дают лессировки. Из разноцветных точек возникало пространство, в котором воздушно-цветовая перспектива выполнена по тем же законам, что в валёрной живописи. Ткался цветной ковер по законам солнечного света, соединяющего множество оттенков в единый цвет и в единую форму.
Метод Филонова напоминает пуантилизм; с одним, но существенным, отличием. Точка для пуантилиста не представляет автономного атома; для пуантилиста точка (как для экспрессиониста – мазок) есть средство техническое, служебное. Для Филонова – молекула, атом, деталь конструктора – есть зримый результат распада мира. Мир распался на составные части, их художник фиксирует.
В это время беспредметные композиции не пишет только ленивый. Кубисты, супрематисты, дадаисты и т. п. – все изображают хаос. Хаос явлен мировой войной, столь очевидно развалившей мир, что это простейшее наблюдение приходит в голову всем; не надо быть провидцем. Предощущение распада можно видеть в холстах с 1910-х гг. Изображение разрозненных форм, плавающих в воздухе, лишенном пространственных координат, стало общим местом: время провоцировало художников на фрагментарное зрение. Оригинальными были мастера наподобие Пикассо, Модильяни или Петрова-Водкина, посмевшие рисовать цельную форму наперекор фрагментарному сознанию.
