Пикассо рисовал с поразительной легкостью, у членов «авангардных» кружков – неряшливость исполнения обусловлена эпатажным жестом. Эти занятия не отнимали много времени и не требовали напряжения сил. Собственно, труд в произведениях нового искусства не всегда участвует. Требуется, скорее, полет вдохновения, всплеск эмоций.
Филонов рисует монотонно, упорно, однообразно. В манере рисования Филонова нет ничего, что можно было бы определить словом «артистизм». Его персонажи статичны, как скифские бабы, его линии не поют – линии Филонова грубы, как заскорузлые веревки. Картины Филонова требовали физического труда и на некотором этапе вдохновения не требовали.
Такое отношение к труду роднит метод Филонова с работой в ренессансных мастерских. Когда Рогир ван дер Вейден (или его подмастерье – мы никогда не узнаем) вырисовывает складки плаща, он не испытывает вдохновения, просто выполняет кропотливую работу. Когда Филонов пунктуально вырисовывает оттенки бесчисленных элементов/атомов своего космического пространства – он тоже выполняет монотонный труд, и вдохновение здесь ни при чем. Филонов уверен – и своими картинами это доказывает, – истовый безоглядный труд неизбежно формует хаос. Вот художник фанатично занят огранкой ненужных молекул и атомов, его упорный монотонный труд приводит к тому, что из атомов лепится лицо человека.
Всякого художника следует судить по тому герою, которого художник создал, – а если героя картин не существует, стало быть, перед нами не вполне состоявшийся художник, не сумевший сформулировать отношение к жизни. Существуют герои Пикассо – арлекин и поэт, Минотавр и тореро; есть герой Модильяни – нищий гордец; есть герой Шагала – рассеянный безбытный эмигрант, есть герои Петрова-Водкина – усталый комиссар и его верная жена, мать детей, и у Филонова есть особенный герой. Это корявый, крепко скроенный человек с большими грубыми ладонями и плохо гнущимися пальцами; этот человек окреп от тяжелой работы, и чувства его спрямились. Это моральный человек; его мораль примитивна, зато нелжива. Это рабочий, который произошел из крестьян – то есть сделан из тех кирпичей феодальной империи, что имелись на тот момент, когда Филонов начал работу.
Картины «Рабочие» (1915) и «Ломовики» (1916) изображают людей, доведенных тяжелым трудом до состояния бревен – прилагательное «неотесанный» применимо к персонажам вполне: их движения скованны, черты лица одеревенели, они не вполне люди. Однако экстатическая сила их характеров такова, что картина приобретает сакральное звучание – перед нами герои нового мира. Сходное чувство возникает от картин ван Гога нюэненского периода, от «Едоков картофеля», например. Персонажи огрубели от труда, но в труде – величие, и герои прекрасны. «Итальянские каменщики» Филонова (1912) практически повторяют нюэненские рисунки ван Гога, а одна из фигур напоминает персонажа «Дробильщиков камней» Курбе. Трудно поверить в то, что сходство случайно.
Филонов, мастер, склонный к преувеличенной рефлексии, несомненно обдумывал процесс возникновения пролетариата в России – то есть такого состояния «рабочего класса», при котором труженики становятся движущей силой истории, а не наемной тягловой силой. Классовое сознание пролетариата (как считал Маркс, за ним Ленин, вслед за ними и Филонов) рождается из понимания метафизики трудового процесса. В России, на тот момент не имеющей такого классового сознания в крестьянстве, Филонов взял на себя роль учителя, своего рода Кампанеллы или Савонаролы. Требовалось наглядно показать рабочему, как его усилия могут изменять материю жизни. Смотри: был хаос – стал предмет; этот предмет сделал ты своим трудом; сделал не для себя, а для всех сразу.
Нет сомнения, что Павел Филонов так и понимал процесс образования пролетариата: осмысленным усилием можно создать «пролетария» из грубого рабочего, родится человек с просветленным лицом, как показано в картине «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921). Согласно Филонову, «труд» сам по себе есть субстанция, объединяющая в своей сущности и замысел, и процесс.
Внутри общего трудового процесса трудно вычленять конкретные профессии: Филонов уравнял ремесло рабочего, интеллигента, крестьянина, художника. Труд – общее понятие, стирающее границы не только классов, но и видовых занятий. Нет разницы меж гуманитарием и техником, меж поэтом и инженером. Фактически Филонов декларативно отменил интеллектуальные привилегии искусства.
Облик самого художника соответствует портретам его героев-рабочих: измученное лицо, ввалившиеся щеки, высокий чистый лоб. Работа художника и работа его героя – совпадают, оба заняты преобразованием хаоса.
Об этом, вообще-то, говорилось в манифестах авангарда: мол, мы «пролетарии умственного труда», но говорилось кокетливо. Родченко, конечно, конструировал так называемую прозодежду (модели одежды, намекающие на то, что владелец гардероба не чужд труда), но признать равенство меж собой и рабочим Родченко не стремился. Родченко именовал себя Творцом-Мучеником и писал следующие призывы: «Мы пролетарии кисти! Творцы-мученики! Мы, носящие пылающий огонь творчества, ходим голодные и босые! Мы, не имеющие возможности творить, отдаем лучшие силы и время для заработка на скудное пропитание!» Вообразите ван Гога, даже не пишущего, но хотя бы подумавшего столь высокопарно и фальшиво. Разумеется, Родченко никогда не писал о «землекопах-мучениках» или о «швеях-мотористках-мученицах», но себя, щелкающего затвором фотоаппарата, почитал за творца-мученика. В 1933 г., когда авангардный мастер посещал Беломорканал по командировке ОГПУ, чтобы увековечить рабский труд, он там увидел настоящих мучеников; однако впечатления на Родченко их страдания не произвели. Все это, авангардно-кокетливое, крайне далеко от того понимания труда, которое предложил Павел Филонов.
Никакого «героя труда», тем паче «творца-мученика» быть в принципе не может. Сам Филонов, умерший от голода (в отличие от Родченко, обласканного властью), мучеником себя не считал. Невозможно сказать, какая часть труда – гуманитарная, техническая, физическая или аналитическая – совершает преобразование хаоса. Соответственно, привилегированного труда нет. Нетрудно заметить, что сопряжение разных форм человеческой занятости в единое понятие труда – соответствует ренессансной концепции развития личности. Интеллектуального и технического – нет; есть путь от небытия к бытию.
История, понятая как чехарда социальных событий, череда войн, перераспределение товаров, – однажды станет общим делом всех людей, равных в праве на счастье. История, которую мир знал до сих пор, двигалась волей сильных и жадных (Филонов показал таких в картине «Пир королей»). Это был хаос – движение первичной материи, не одухотворенное свободной волей. Революция требует преобразования хаоса истории – в осмысленный образ коммуны.
3
Перемены, вызванные Октябрьской революцией, драматизируют, наделяя революцию инфернальными свойствами. За сто лет человечество изменилось бы в любом случае, даже если бы Октябрьской революции не случилось. Империи распались бы, деколонизация бы состоялась. Однако Октябрьская революция произошла, и перемены, случившиеся в мире, связаны с ней.
Революция в России произошла не случайно; это не был заговор авантюристов, как часто интерпретируют события сегодня. Октябрьская революция готовилась в российском обществе в течение столетия (по крайней мере), ее идеология шлифовалась в дебатах, выстраивалась, исходя из мирового философского наследия. Народники и марксисты, народовольцы и декабристы – каждый вносил деталь в общую конструкцию, и, когда конструкция перешла из утопической стадии в практическую, революция состоялась. Ленин, со свойственной ему наивной прямолинейностью, описал предшественников в статье «Три источника, три составные части марксизма», но, будучи далек от знания искусства, не включил в список ни Данте, ни Бернардино Сиенского, ни Фомы Аквинского, ни Савонаролы, ни Джордано Бруно, ни Микеланджело, ни Рабле, ни Брейгеля, ни Босха, ни Эль Греко, ни Домье. Список, предложенный Лениным, должен убедить в том, что директивы революции обоснованы предысторией человечества; политик назвал немецкую классическую философию, английскую политическую экономию и французский утопизм. И, думая, что доказал историчность революции, он историю вопроса обеднил. Немецкую философию (Ленин знал ее поверхностно) невозможно представить себе вне эстетической мысли, а немецкую эстетику – вне античной гармонии, являвшейся образцом для Гегеля, для Винкельмана и для Маркса; античную пластику невозможно рассматривать вне опыта Ренессанса, переосмыслившего ее. Французские утописты, Сен-Симон и Фурье, не существуют без работ Рабле, Клемана Маро, Жана Бодена, а соответственно, без Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена; английские экономисты, Смит и Рикардо, никогда не возникли бы без наследия Джона Колета, а тот в свою очередь без Эразма и Томаса Мора, без влияния Марсилио Фичино и, тем самым, Боттичелли и Микеланджело. Ничто в истории не существует само по себе – а в истории духа автономное существование невозможно в принципе.
