Предмет рассмотрения – общество, которое постоянно мутирует. Пикассо живет в то время, когда одновременно представлено по крайней мере пять типов государственного управления и еще больше вариантов социума; единой концепции общества в Европе нет, а значит, и единой концепции «прекрасного» (в отличие от времени Ренессанса) в обществе нет и в принципе быть не может. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора – его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 г., это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы 1930-х гг., находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей представляет Минотавра классическим персонажем критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы ни менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек (или похвала) по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи – Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником, всю жизнь играющим одну мелодию – например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство», или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, – невозможно; задача Пикассо иная, и его роль в XX в. нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций.
Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий XX в. – это приведение всех к одному знаменателю. Фактически однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки», и уклонистов (например, Дали) выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилось на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми», большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод – но к тому времени кубизм стал салоном. Тавтологии самовыражения (художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь) трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем зависимость от приема – не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру (как Сезанн или Леонардо), подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов (последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы) воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Для ВКП(б), как и для НСДАП, нет большего врага, нежели внутренний уклонист; расправы Гитлера с евреями и коммунистами лишь оттеняют принципиальную вражду с ревизионистами типа Рема, Штрайхера, фон Шлейхера и прочих. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа – эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю – социализм Гитлера (как и социализм Муссолини) притягивает левых, национализм вербует правых, харизма – всех. Ретроимперии избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой, – правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 1920-е гг. возникающие «ретроимперии» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко – это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора (короля) приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретроимперий» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они – демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они – эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 г. властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 1920-х гг. начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг, нежели империализм. Генеральная линия партии – это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х гг. XX в. совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка – все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 1910-е гг. количество школ и направлений (каждое объявило себя верным) можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине 1920-х гг. количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки (казалось бы, естественной) суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 1920-х гг. спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В первую половину XX в. Европа становится фашистской, и хотя в 1920 г. слово «фашизм» известно еще немногим, но «Аксьон франсез» заявила о себе незамедлительно после дела Дрейфуса, а уже в 1919 г. Дьюла Гембеш называет себя «национал-социалистом»; фашизация начиналась исподволь, естественно и повсеместно; художники (д’Аннунцио, Маринетти, Малевич и т. п.) не просто добавляли энергии политическим процессам, они инициировали процесс обобщения человечества в однородную массу; собственно говоря, искусство, стремительно мутировавшее от христианского образного к языческому знаковому, – вдохновляло фашизацию Европы.
