Сильнее прочих – алтарь Перусси для церкви в Авиньоне, сделанный неизвестным нам художником по заказу Луи ди Рудольфо Перусси в 1480 г. На центральной панели изображен высокий пустой крест и молитва святых, предстоящих перед пустым крестом – акт веры вопреки. Зритель узнает об отсутствии распятого тела Христа по трем гвоздям, которые все еще вбиты в перекладины, да по прибитой табличке «Царь Иудейский». Феноменальное свидетельство веры в отсутствие Бога далеко не единственный пример в искусстве Прованса. Король Рене Добрый (наиболее интересный мыслитель Прованса) заказал миниатюры к трактату «Le mortifiement de vaine plaisance», непосредственно связанному с основным сочинением Рене Анжуйского «Книга о сердце, охваченном любовью» (Le Livre du cœur d’amour épris), художнику Жан Коломбу. Коломб после смерти Бартелеми д’Эйка стал наперсником Рене Анжуйского в его замыслах, выполнил четырнадцать миниатюр – на них изображено, как жены – аллегории Добродетелей несут пустой крест, а потом прибивают кровоточащее сердце к пустому кресту.
Не имеет значения, видел Пикассо данные работы или нет; это не метод (точнее говоря, это детективный метод, имеющий косвенное отношение к духу культуры) для определения влияний и движения замыслов. Дух Авиньона – то есть дух города, куда волей сильных мира сего переместился престол Петра, где случайно собрался цвет «христианского гуманизма» – дух Авиньона внушает мысль о том, что место Бога может оказаться пустым; Бог мог отойти в сторону. Богооставленность – причем внезапная богооставленность (алтарь Перусси и миниатюры в манускрипте Рене Доброго выполнены тогда, когда престол Петра уже вернулся в Рим и Авиньон опустел) – и есть то чувство, которое переживает христианское искусство на пороге тотальной войны. Пикассо пишет картину долго, слишком долго для простой реплики; Макс Жакоб говорил, что однажды друзья найдут художника повесившимся за картиной, настолько Пикассо измучен. Сохранились наброски (впрочем, Пикассо и сам говорит о трансформации замысла) и эскизы – на холсте присутствовал студент с черепом. То есть формально, по бытовому сценарию картины, студент – это посетитель публичного дома; но в аллегории череп – это символ Голгофы, куда пришли жены-мироносицы («Голгофа» переводится как «череп», это место казни, где складывали черепа, поэтому принято изображать на картине Распятия череп, это знак Адама, считается, что это череп первого человека, и Иисус жертвой снял первородный грех). Постепенно освобождаясь от излишних фигур, Пикассо оставил лишь жен-мироносиц (проституток) и руку ангела, отдергивающую занавес. Согласно Евангелию, жены встретили у пустой гробницы ангела, который указал им, что Иисус ушел на небо, иногда рисуют ангела с указующим перстом; здесь же он просто отодвинул покровы инобытия.
«Новую готику» в этой картине надо понимать не как воспоминание о средневековой иконописи, не как поновление христианского завета, но как утверждение новой гуманистической эстетики – причем понятие «гуманизм» (менявшее свое значение не раз и во время Ренессанса) переосмыслено Пикассо.
Готические трансформации объемов в композиции «Авиньонских девиц» напоминают «Купальщиц» Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна (сложение природы из атомов или из модулей – см. чертежи Виолле ле Дюка), разумеется, соотносятся с каменными скульптурами соборов. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы. Готическое витражное окно, в котором фрагменты стекол образуют как бы ячейки, пересеченные свинцовыми спайками, буквально напоминает структуру кубистической картины: именно так художник-кубист и рисует, дробя плоскость внутренними линиями на несколько витражных стекол. Объемы и плоскости кубистических картин преломляются и переплетаются, как аркбутаны и нервюры – и нет в европейском искусстве более близкой аналогии кубизму. Если принять, что средневековый готический собор – есть образ отдельно стоящего человека, гражданина с прямым позвоночником, противостоящего пространству общества, – то пафос кубизма: строительство вопреки плацдарму войны – делается понятен.
Кубизм (как некогда авиньонская школа) фиксировал эклектику разломанной на части эстетики Европы; требовалось собрать стилистические тенденции. Кубизм ведь не разбирает форму на составные части, напротив, кубизм форму выстраивает заново. Кубизм – стройка из осознанной пустоты, с опытом прошлого строительства; холсты раннего кубизма внешне напоминают работу каменщиков собора: создается конструкция, возводится вертикаль, лепится – объем за объемом – здание, камень водружают на камень. «Человек с мандолиной» и «Человек с гитарой» (1911, Музей Пикассо, Париж) напоминают готический собор в процессе сборки. Серые и бурые кристаллические граненые формы похожи на каменную породу; в готике камень сохраняет острые края. Новый стиль «кубизм» (как и новый стиль Авиньона XIV в.) изначально создавался как интернациональный, как своего рода синтетический язык. Иной почвы в истории европейской эстетики, помимо «интернациональной готики», у кубизма нет. Отсылка к африканскому искусству (Пикассо говорил об африканской скульптуре, впоследствии лики авиньонских девиц стали сопоставлять с африканскими масками) оправдана ситуативно: художник увлекался и этим; но в готике достаточно восточных мотивов, завезенных из Крестовых походов. Провансальскую готику вспоминали часто; Сезанн, Гоген и Гюисманс не единственные; вернуться в Средневековье – значит понять себя. Причем это возвращение к ренессансной готике происходит одновременно с возвращением Европы к расовой идее, и пока Пикассо переосмысляет христианский собор и витраж, его современники, отвергая христианство, «опускаются ниже, к корням», как выражался Клее.
«Веер, коробка соли и дыня» (1909, Cliveland Museum of Art) – собор с башней, с контрфорсами, подпирающими стены, с нефами, трансептом, и сложной системой полукруглых жестких аркбутанов, поддерживающих кровлю. Ломти дыни напоминают аркбутаны собора, банка соли, поставленная на возвышение, выглядит как главная башня, распахнутый веер создает структуру готического пространства, в которой легко прочитать вытянутые узкие окна с витражами.
«Девушка с мандолиной» (1910; The Museum of Modern Art, New York) практически гризайльная, монохромная работа, выполненная на основе сепии и умбры, в теплых тонах светлого камня, напоминает поверхностью кладку собора.
Вообще монохромные кубистические вещи поверхностью напоминают каменные стены соборов.
Знаменитая «Женщина в кресле» (1910, The Museum of Modern Art, New York) – заставляет пережить процесс строительства собора, на наших глазах органическая форма усложняется; конструкция божественная, стремящаяся вверх, конструкция храма – прорастает из органики. Особенность кубизма Пикассо в том, что он не отвергает и не рассыпает органическую форму (как не отвергает таковую и готика); напротив того: и готика, и кубизм как бы усиливают интенции микрокосма – чтобы он пророс и развился в направлении макрокосма. Во тьме собора (ибо карнация картины соответствует полутьме собора) мы видим даже устремленные вверх трубы органа – звучит хорал. Человек – собор, эта мысль лежит в основе кубизма, конструкция человека, его замысел – раскрывается постепенно, Пикассо заставляет это умопостигаемое знание пережить наглядно. То, что скрыто от нас оболочкой тела, а именно хитросплетения костей, вен и мышц, готический собор предъявляет как очевидную конструкцию бытия. И Пикассо, вслед за зодчими соборов, открывает внутренний порядок буквально в каждой вещи.
