Кажется, что, разрушая общественные табу, мастер срывает завесу с бытия и проникает в оригинальное; на деле грех зауряден. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой – так он выразил сокровенное. Схоластика давно забыта; воскресни Фома Аквинский, он бы сказал, что «самостоятельность» достигается не разрушением табу, но увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть.
Эстетика сюрреализма оказалась больше, чем локальной школой; сюрреализм фиксирует изменение сознания человека тотального общества. Специального языка сюрреализма нет, нет определенного приема и стиля; сюрреализм – это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это – варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» – это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Личного сознания нет; в присутствии страшного государства – Левиафана, желая убежать от любого общественного детерминизма (религии, морали, казармы, школы), сюрреалисты обратились к другому библейскому животному – к Бегемоту хаоса, к чудовищному коллективному скоту – и заговорили на языке быдла.
Мир корчился в войнах, брат убивал брата, от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм – это дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада – две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов увлечены новым жаргоном – языком без словаря. Дада и сюрреализм ассимилировали наречия – экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм, в сущности, не стиль, но своего рода химический реактив – релятивизм, растворяющий стили: у него не было собственного языка, он растворил в себе все. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие – как футуристы, иные были конструктивистами; к 1920-м гг. все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все – измы так же естественно, как в войне сгорают социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету – существовал американский вариант дада (в 1915 г. Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое – язык был анонимен.
Параллельно с войной, покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма – заключали сюрреалистические браки, договоры между странами, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить.
Предвоенный цикл Пикассо завершился «Герникой», начался с портретов Доры Маар, женщины с искаженными чертами лица (прототип героини «Герники»). Уже в портретах Доры Пикассо произвел востребованную временем вивисекцию – перед нами уже не кубизм, не ожидание перемен, перед нами живопись войны: Пикассо корежил лица, скручивал на сторону носы, раздирал рты в крике. Еще и Гернику не разбомбили, но художник уже понял, что у мира переломаны кости. Чудовищно перекрученные организмы изображал Пикассо и в цикле, посвященном генералу Франко («Мечты и ложь генерала Франко»). Вместо лица у генерала изображен ком отростков, не то кишки, не то фаллосы. Создания, напоминающие людей, но не люди копошатся на холстах сюрреалистов, перебираются в инсталляции, замирают в скульптурах. Эти существа когда-то были людьми, перед нами объедки цивилизации. Нищие, потерявшие человеческий облик, инвалиды, беженцы – входили с улицы в произведения сюрреализма, становились реальностью внутри фантазии эстета.
5
Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного, спонтанного, общепринятого жаргона – просто.
«Герника» Пикассо – не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали, или чем ребусы Магритта, или садистические куклы Беллмера. Это произведение, нарушающее законы академического «реализма», человеческую анатомию и перспективу. Изображены фрагменты фигур, не связанные ничем, помимо сюжета; впрочем, и сюжет не вполне понятен.
Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины – такой сюжет мог бы написать Дали или Магритт. Картина Дали (у него есть подобные композиции: например, в «Атомной Венере» части целого плавают в воздухе, и т. п.) запомнилась бы как свидетельство распада мировой гармонии; свидетельство, безусловно очевидное в военное время. Имеется такое и в «Гернике». Схожий сюжет мог нарисовать и Магритт: зритель изучал бы ребус бытия. В обоих случаях (и у Магритта, и у Дали) свидетельство абсурда тем более очевидно, что художник сообщает об аномалии – салонным языком, тем гладким письмом, каким обычно создают академические картины.
Пафос картины Пикассо отнюдь не в том, чтобы сообщить зрителю об аномалиях мира; еще менее в том, чтобы принять аномалии как объективную данность бытия; но в том, что дурную фантазию, исказившую действительность, следует исправить. Ребус – плох, этот ребус сложили злой волей – и картина требует: остановитесь, нельзя убивать! Главное в картине Пикассо (в данном случае дидактический смысл картины едва ли не важнее ее метафизики) – внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат хладнокровный словарь менеджера, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли: требуется потрясти души, а не удивить зрителей. Это разные задачи. Цель картины «Герника» – остановить бойню, а не сообщить о парадоксальном устройстве мира, отменяющем добро и зло. В картине Пикассо есть добро и есть зло – детерминизмом картина отличается от языка сюрреализма.
Мир Пикассо целен, не менялся со времен «розового» периода; мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо – художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного – накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.
Картину «Герника» заказало Испанское республиканское правительство – для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже; Пикассо написал гигантский холст в короткой срок: «Герника» стала итогом работы последних лет – все образы уже были найдены, художник свел их в одной композиции. «Герника» стала, помимо прочего, ответом на эстетику сюрреализма. Картина зрителям не понравилась.
