Картина «Обнаженная на кушетке» (1944, частное собрание) сделана еще проще – это черно-белая схема женщины: все, что осталось от любви.
В эти годы Пикассо окончательно формирует свой стиль. Как и Гойя, художник развивался медленно; его вещи «розового» периода, кубизма, энгровского цикла – исключительно хороши, и Пикассо остался бы величайшим художником истории, даже если бы не написал «Гернику»; но окончательно его стиль сложился именно в работах эпохи Гражданской войны в Испании и времени оккупации Франции и режима Виши. Зрелый Пикассо (ему в это время 63–66 лет) находит синтез всех предыдущих усилий – это уже не стиль и не манера; это итог творчества. Проявившись в «Гернике», поддержан в офортах, проявился полностью в работах военного времени. Основная особенность картин Пикассо в том, что они не красивы; энергично нарисованы, остроумно выстроены; но в них нет ничего, что можно было бы определить словом «красота». Картины Сальвадора Дали или Рене Магритта, Макса Эрнста или даже Дюбюффе взывают к чувству изящного; куклы Беллмера, несмотря на их похабство, выполнены, исходя из представления о салонной красоте; мастер, какую бы шалость против приличий он ни затевал, легкой подкраской, цветовыми акцентами добивается того, что его творение рассматривают с точки зрения «гармонии». Пусть в Нью-Йорке уже начали отсчет «нового» искусства, пусть этику и традицию отменили, пусть отныне важно не отношение к явлению, а явление само по себе; но вне законов гармонии даже донести эту мысль до зрителя невозможно. Джордж Оруэлл, который считал искусство Дали «отвратительным», не мог найти слова, чтобы объективно оправдать свое отвращение. «Все же хочется понять, почему Дали склонен к некрофилии (…), и почему рантье и аристократы желают покупать его картины, вместо того чтобы охотиться (…)» Оруэлл весьма часто говорил твердо, например: «Если вы не можете этого сказать, хотя бы мысленно (сказать, что картины Дали – вредны и порочны. – М.К.), значит, боитесь сделать вывод из того факта, что художник тоже гражданин и человек». Но в итоге размышлений о Дали он растерялся: как и многих, его озадачивает пресловутая «гармония». Общество использует «гармонию» как один из идеологических приемов, усредняющих все, нивелирующих нравственное и безнравственное; даже фигуративное и абстрактное; даже образное и знаковое – уравнены гармонией, то есть равновесием, балансом, комфортом восприятия. Даже делая дырки в холсте, их располагают по законам оптического равновесия, даже обрамляя пустоту, пустые рамки экспонируют согласно удобству восприятия. И «новое» искусство, порывая с традицией и этикой, иконологией и образом, не может порвать с гармонией, то есть с общественным комфортом.
Пикассо в своей зрелой живописи – отказался от живописи; причем в этом отказе нет изящества: он не стал резать холст, брызгать краской и т. п. Просто перестал использовать цвет и свет: из его картин ушли валёры, пространство, перспектива, объем. Осталась только речь. Это прямая противоположность сюрреализму или ар брют, равно как любому «новому искусству», из которого удалена речь, но гармония осталась нетронутой.
Когда в 1947 г. Пикассо пишет картину «Сова в клетке», а на клетке сверху сидит голубка, он говорит бесхитростно, ровно то, что хочет сказать: фашизм в клетке, наступил мир. Это просто и никакого отношения к «искусству» не имеет. В дальнейшем Пикассо всегда говорит только так: прямо и просто.
В интерпретациях классических картин, мифов культурной Европы, Пикассо пересказывает простыми словами то, что «искусство» передавало, стократно усложняя гармонией. Важно то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; он искажал именно иконы буржуазной гармонии – «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классические манифесты мещан. Пикассо избрал для реплик картины тех художников, на которых никогда не ориентировался в собственной работе, он выбрал Эдуарда Мане, фигуру символическую для комфортной буржуазной революции импрессионизма. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, через этот сюжет импрессионизм вливался в Ренессанс, мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, рассказал простым языком, представил импрессионизм таким, каким тот по сути и был, – революцией бульвардье. Так же он поступил и с «Алжирскими женщинами», экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из Делакруа восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.
Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе: данное произведение есть сложная система отражений. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Кто знает, как правильно? На картине Веласкеса, считает философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор; Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого». Фуко в послевоенные годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и память о нем, память о прямом языке. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал и Веласкесом. Знаменитые загадочные «Менины», символ сложной европейской истории, картину, на которой культура играет в прятки сама с собой, – Пикассо пересказал прямым языком. Ушло очарование релятивизма, поэзия недоговоренного, появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство. Пикассо истово любил Гойю, как и Гойя научился прямо говорить к старости.
Пикассо исходил из того, что отказаться от «традиционного, старого, морального» искусства возможно, лишь если бунтарь пребывает в уверенности, что он в безопасности: так или иначе, но включен в систему культурных зеркал, и любой, самый дерзновенный его жест останется в культурном зазеркалье. Можно глумиться над нравственностью, догмой и культурой, если рассчитываешь, что сложность культуры примет и такую эскападу. Пикассо издевался над теми спасительными культурными схемами, которые помогают жеманной революции существовать комфортно; эти культурные штампы – фундамент революционного конформизма. Пикассо скептически относился к бунтарям-рантье, высмеивал миф о контркультуре, которая стала коммерческим предприятием: культуру можно опротестовать и протест выгодно продать. Пикассо нашел способ разрушить любое благостное состояние, в том числе комфорт бунтаря. Нет ничего опаснее для жеманной революции, чем прямая речь: в годы войны Пикассо наконец научился говорить прямо.
Иное дело, что его прямая речь – мастер всегда говорил только то, что думает, никогда не играл и не казался – стала вовсе необычной: это язык «дегенерата».
7
Франция проиграла стремительно; спасла себя заключенным миром, оккупирована была лишь частично: в стране возникла Национальная республика Виши с маршалом Петеном во главе, соседствовавшая с оккупированной частью Франции, куда входил и Париж.
