«Широкомасштабная депортация евреев напоминала операции против вражеских подданных и немецких колонистов. Эти операции отличались от принудительной высылки в двух отношениях. Во-первых, предполагалось планомерно очищать от евреев большие территории (в масштабах целых губерний), намного превосходящие места непосредственной дислокации войск. Во-вторых, в отличие от высылаемых, депортированные заранее знали место назначения, для их транспортировки использовались поезда, а гражданские чиновники выполняли большую часть работы по исполнению приказов военных властей».
3 мая 1915 г. началось принудительное выселение евреев из Ковенской губернии. Как сообщает Д. О. Заславский, более 150 тысяч евреев было депортировано в течение двух недель.
Впоследствии практика депортаций была изменена новым командующим Ставкой, генералом Алексеевым, на тактику удержания заложников: то есть из общины отбирались заложники, служившие гарантией лояльности еврейского населения. «Лишь около 400 евреев были взяты в заложники в оккупированной Галиции, что не идет ни в какое сравнение с практикой, которая стала систематически применяться в мае 1915 г. вдоль всей линии фронта на российской территории. Сводных данных по этому вопросу нет, но только штабы 1-й и 10-й армий в конце мая 1915 г. докладывали о 4749 удерживаемых заложниках (практически все из которых были евреями). «Тактика удержания заложников широко применялась и местными гражданскими властями, как правило, в ответ на запросы военных». (Вышеприведенные цитаты по: Eric Lohr, American University, Washington, DC, USA; Nationalizing the Russian Empire: The Campaign Against Enemy Aliens during World War I; Harvard University Press. 2003. Ссылки на соответствующие армейские циркуляры приведены в книге Эрика Лора.)
Вероятно, в свете сказанного выше было бы уместно привести характерные (антисемитские) толкования картин Шагала, трактующие зеленый цвет рук и лиц как описания ритуальных иудейских зверств, когда евреи сдирали кожу с православных; такие трактовки – несмотря на очевидную дикость – существуют. Знать о существовании этих трактовок нужно, чтобы почувствовать атмосферу, в которой рос и жил Марк Шагал.
Картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей» написаны о судьбе различных колен Израилевых, о том, что бежать некуда, но надо бежать. В XX в. (впрочем, как и всегда) быть евреем было опасно; от погромов и унижений царской России до Холокоста Третьего рейха – промежуток всего в тридцать лет; этот промежуток был заполнен деятельностью антисемитских партий и кружков Франции, где поселился художник.
«Я еврей. А царь установил черту оседлости, которую евреи не имеют права переступать» – с этим чувством он вырос, уехал в 1907 г. по поддельному документу в Петербург, будто бы получать товар у купца. Но даже это изначальное оскорбление в правах, испытанное двадцатилетним молодым человеком, бледнело при насильственных депортациях.
С этого момента начался исход – то есть (в понимании Петруса Кунеуса и Моисея) началась республиканская революция.
Искусство Марка Шагала несомненно революционно: как революционен монотеизм по отношению к язычеству, социализм по отношению к капитализму и как революционна республика по отношению к империи.
Такого рода революция вовсе не имеет отношения к насилию над другим и (тем более) к отрицанию традиции. Иудейская республика хранит традицию вопреки империи – только так и можно понимать революционность Даниила, говорящего с фараоном, революционность Моисея, утверждающего Завет.
Когда Шагал слушал нечто, наподобие изречений Малевича: «Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного. Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков […]. Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни», его охватывало чувство брезгливости. Шагал, впрочем, – в отличие от подавляющего большинства его современников и в особенности советских авангардистов, делавших идеологическую карьеру, вербовавших учеников и захватывавших посты и кафедры, – был человеком мягчайшим, неспособным на злоязычие. Самое сильное его обличение выглядит так: «Один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек». И это все о Малевиче, которого он позвал работать к себе в Художественное училище в Витебске и который его, выражаясь бюрократическим языком советского времени, «подсидел». «Каждого, кто изъявлял желание у меня работать, я великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтобы в школе были представлены самые разные направления». Малевич получил безусловную поддержку всех учащихся по той элементарной причине, что Шагал учил рисованию (что всегда утомительно), а Малевич объяснил молодым людям, что надо учиться не-рисованию, отказаться от рисования (что намного проще). Сила воздействия агитационного знака на юные умы была оглушительна. И спустя год, когда ему пришлось уехать из школы, которую он основал, и из своего родного города: «Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей – в творцов». К тому времени, как Шагал это написал, простых людей уже решено было превратить в квадратики и организовать их сообразно квадратно-гнездовому мышлению.
Малевич был карьеристом; в контексте эпохи в этом нет ничего особенного: революционные карьеры прокладывали «по головам» и выгоду имели в виду (зарплата Шагала как директора училища составляла 4800 рублей, после его отъезда из Витебска Малевичу был назначен персональный оклад в 120 тысяч рублей); эпизод заурядный – но, тем не менее, значимый. Конфликт Шагала с Малевичем 1919–1920 гг., спровоцировавший отъезд Шагала из Витебска, затем из России, значим не менее, чем конфликт Лоренцо с Савонаролой или Лютера с Эразмом. Маневр украинского авангардиста, приведший к отставке витебского живописца, не являлся полноценным спором; программы излагались напористо, интеллектуальная несостоятельность одного из диспутантов исключает возможность сравнения с диалогом мудрецов Реформации. Сопоставление оправдано тем, что в интриге участвовал не один Малевич; Малевич был фигурой типической; то был спор империи с республикой, агитации с искусством; и революции, понятой как смена династий в империи, – с республиканской революцией.
Малевич был востребован временем и закономерно оказался нужен лишь на короткое время; сам мастер жаждал признания и триумфа, даже короткий период торжества переживал страстно. Взлет и падение Малевича не должны обескураживать: период супрематизма завершился потому, что исчерпал себя, но вне супрематизма Малевича не было; больше мастер сказать ничего не смог.
До возникновения супрематизма собственного лица у художника Малевича не было в помине; он был компилятор. «Автопортрет» (1907) выполнен а-ля Билибин в русском духе, картина «Весенний сад в цвету» имитирует импрессионизм, «Пейзаж» – пуантилизм, «Сестры» воспроизводят сезаннизм, «Городок» (1911) копирует северный символизм, «Аргентинская полька» (1912) копирует стиль «Бубнового валета». «Купальщик» (1911) написан в подражание Ларионову и копирует примитивизм; затем следуют подражания футуризму и аналитическому кубизму: «Портрет Клюна» (1913). В 1915 г. К. Малевич и А. Моргунов объявили об отказе от разума (поскольку по вине разума человечество оказалось в тупике) и учредили новое направление, «феврализм», вариант западноевропейского дада; «Корова и скрипка» (1915); направлению «феврализм» не суждена была долгая жизнь.
