Сабинянки Пикассо – не кроткие любящие создания, но гетеры и вакханки, крайне порочные особы, жаждущие похищения.
И всякая женщина, изображенная в те годы (Пикассо не щадит даже жену Жаклин, ему в принципе не свойственно делать исключения), порочна и бесстыдна.
Мало этого, Пикассо обращается к своим же прошлым сюжетам из жизни арлекинов, циркачей, художника в мансарде и его подруги, к темам, которые он трактовал сентиментально; обращается словно затем, чтобы свою юношескую чувствительность осмеять. Тогда, в 1910–1930-е гг., во время войны и фашизма, он писал объятия, в которых возлюбленные искали убежище друг в друге, прятались от мира в своей трепетности и гуманности. Арлекины тех лет были чисты и наивны, дотрагивались до Коломбин кротким жестом. На склоне лет и в мирной, что немаловажно, Европе – Пикассо пишет агрессивного арлекина («Арлекин с палкой», 1969, частная коллекция), художника-сатира, вцепившегося похотливым глазом в развратную модель («Художник и модель», 1963, Рейна София, Мадрид), вульгарный (иные скажут: сальный) поцелуй старика, который просунул язык в рот бесстыдной девицы («Поцелуй», 1969, частная коллекция). Подобных произведений столь много, что это наводит на мысль о бесшабашном хулиганстве: мол, мэтр решил проверить, выдержит ли мир его наглость. Пикассо пишет в год до ста шестидесяти картин (больше писал только ван Гог в свои предсмертные годы, но Винсент ван Гог работал из последних сил, писал в день по два пейзажа, знал, что ему отпущено мало времени), Пикассо пишет много, упиваясь грубостью, смакуя вульгарные подробности. Когда он рисует «Юношу с флейтой II» (1971, частная коллекция) и сюжет может напомнить о его нежных флейтистах 1920-х гг. («Флейта Пана», 1923, Музей Пикассо, Париж), то на этот раз рисует столь разнузданно, что пенис музыканта и волосы на лобке – обращают на себя внимание больше, чем лицо и флейта. Когда рисует обнаженную (рисует их бесконечно), то это непристойно голая женщина, и на первом плане не нежные формы, но вульва и срамные губы, а черты лица вывернуты и нарочито грубы.
Апофеозом таких изображений можно считать офорт, датированный 7 августа 1972 г., на котором изображена голая женщина, стоящая на четвереньках, задом к зрителю – в позе Венеры Каллипиги, как сказал бы Гойя, рисовавший так Каэтану Альба. В оптическом центре рисунка оказались срамные губы дамы и подробно вырисованный – приглашающий зрителя войти – вход во влагалище. Юный Пикассо рисовал сцены барселонского публичного дома, порой и откровенные; но он был юн и переживал первый сексуальный опыт. Но девяностодвухлетний художник, желающий указать, куда именно устремлена вся история, – это совсем иное дело. Примечательно в данном изображении то, что Пикассо на первый план выставил ступню голой женщины и внимательно исследовал пятку, повторяя пластику фрагмента из рембрандтовского «Блудного сына». Мастер, никогда не упускавший случая съязвить, показал динамику гуманизма в культуре весьма наглядно.
И, в довершение всего, эти вульгарные дамы не просто «некрасивы» в традиционном обывательском понимании женской прелести – женщины Пикассо вопиюще уродливы. Черты героев позднего Пикассо не просто грубы, но словно распадаются, точно человеческое существо перекроили, а сшили неровно и неверно; это не кубизм, который многочастной конструкцией передает сложность человеческого собора; это не мрачное готическое рисование военного времени; это не сюрреалистическое запугивание зрителя аномалиями; нет, совсем иное. В мирные светлые годы Пикассо рисует искривленные похотью и праздностью лица, распадающиеся на части от того, что человеческое естество взяло верх над разумом. Пикассо рисует цветы так, что от гармонии растения не остается и следа – наспех намалеванные грубые линии похожи на рисунки дикаря. И, если некогда говорилось о том, что Пикассо копирует африканское искусство (он сам культивировал эту легенду, хотя шел от рафинированной готики), то в данном случае аналога нет вовсе. Иные искусствоведы говорят о так называемой ювенильности (нарочитой ребячливости), непосредственности ребенка. И сам Пикассо, в своем обычном провокационном стиле, рассуждает о том, как хотел бы он добиться в рисовании непосредственности ребенка. На эту – столь прозрачную – провокацию зритель поддается охотно; английский драматург Ноэл Коуард пишет комедию «Обнаженная со скрипкой», где рассказывает о французском знаменитом художнике, который меняет «периоды» творчества (африканский, абстрактный, ювенильный), всякий раз нанимая исполнителя: африканскую мазню исполняет дикий представитель Черной Африки, для абстракций нанята пожилая алкоголичка, ювенильный период исполняет пятилетний ребенок.
Усугубляет впечатление розыгрыша то, что Пикассо дает скандальное интервью, в котором говорит: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт. Я же клоун, который понял свое время». Критики делают вид, что не верят, выходит ответ: «Пикассо, вы смеетесь над нами!», но вместе с тем отчасти и верят – художник заработал репутацию провокатора, не считающегося ни с чем; вероятно, он всех нарочно дурачит.
Неудивительно, что «ювенильный» период Пикассо становится исключительно популярным среди новых, алчущих полного раскрепощения и новой свободы интеллектуалов; появляется бесчисленное количество подражателей. «Ювенильность» становится едва ли не целью; к тому времени как в XXI в. открыли картины Баскиа, восприятие критики уже подготовлено, чтобы видеть в сознательной демонстрации вульгарного неумения – высшую стадию свободы.
Вместе с тем «ювенильный» период Пикассо не уступает по трагизму и осмысленности его военным картинам: это повесть о человеке ренессанса, потерявшем лицо. Пикассо пишет конец ренессанса; закат гуманистической эпохи.
Мастер сознательно выбирает персонажа ренессансной истории, символ рыцарства и гуманизма, долга, чести, достоинства – рыцаря, идальго, мушкетера, – чтобы показать, как образ рушится, как образ превращается в уродливую пародию.
Пикассо – подобно авторам пьес абсурда – пишет о том, как стремление к свободе и абсолютное непонимание того, что есть свобода, разрушает условного «ренессансного» героя.
Если бы не было иных свидетельств, только изобразительное искусство – единого взгляда на произведения прошлого века достаточно, чтобы понять: после войны человек потерялся. Краткий ренессанс посулил человеку новый расцвет, казалось, что грустные искренние люди создадут новую Европу, общество чистых искренних людей. Но вышло иначе: герой Генриха Белля и Карла Хофера, Камю и Бюффе, Солженицына и Гуттузо – вдруг исчез. Герой не просто вышел из моды, но вовсе исчез, внезапно, как это бывает в романах Уэллса. Вместо его портрета осталась несуразная маска, вместо описания – пьеса абсурда.
По скульптурам Донателло, по картинам Беллини можно узнать, каков человек итальянского кватроченто, как он двигался, как улыбался. По картинам Гойи можно составить энциклопедию характеров Испании тех лет. По карикатурам Домье известен облик парижанина эпохи буржуазных революций. Мастера прошлых веков видели миссию в том, чтобы оставить свидетельство о человеке своей эпохи. Но человека второй половины XX в. не существует, у него нет лица.
Потомок, листающий альбом фамильных портретов человечества, ахнет, дойдя до конца XX в. Трудно поверить, что у людей конца XX в. не было лица. Эта метаморфоза случилась, как ни парадоксально, тогда, когда Европа освободилась от ужасных режимов. Конечно, облик человека искажали и прежде. Прежде новаторы разрушали привычный образ: буржуазии нравятся глянцевые портреты – а кубисты и сюрреалисты облик людей корежили. Когда Пикассо спросили, почему он искажает черты лиц, художник ответил (имея в виду заказчиков-буржуа): «Я их пугаю!» Речь, однако, об ином; о том, что портрет исчез вовсе. Корежить (то есть видоизменять) можно объект, который существует, – но нельзя изменить то, чего нет в принципе.
