«За грех, совершенный двумя, каждый ответит поврозь» – так писал жестокий поэт Киплинг. И художник Лондонской школы точно так же немилосерден к модели: живопись Бэкона и Фрейда есть препарирование человеческого естества, анализ бренности бытия, граничащий с цинизмом. Кисть берут как скальпель, порой (так поступает Бэкон) как увеличительное стекло, которым водят по лицу модели, чтобы выявить, укрупнить тот или иной порок. Это характернейший прием Бэкона – сам мастер объяснял происхождение своего метода изучением книги фотографий, фиксирующих фазы движения человека, – однако в еще большей степени этот метод напоминает действия сыщика, разглядывающего труп с лупой в руках. Вот детектив приложил увеличительное стекло к глазу покойника, теперь разглядите этот выпученный глаз – но внимание сконцентрировано не потому, что в глазу содержится мысль, важное сообщение, открытие; разглядите этот глаз так же, как вы разглядываете глаз у черепахи; глаз подопытного существа не выражает ничего, кроме физиологических процессов.
Портрет в послевоенном мире не был в чести: человеческой глины намесили столько за время войны, что пресытились. В послевоенной Европе умами завладела абстрактная живопись – альтернативой имперским колоссам фашистских режимов стало беспредметное искусство и поп-арт. Фигуративная живопись оказалась скомпрометирована заказами диктаторов, и, казалось, навсегда. Персонаж в живописи – это всегда герой, а европейский интеллектуал в героизме изверился. Но героев в привычном понимании этого слова Лондонская школа и не изображает. В 1976 г. лондонские мастера организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу – не только в Англии. Джакометти, Бальтюс, Бюффе – европейское фигуративное искусство вспомнило о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков – воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.
Портреты лондонцев – не вполне портреты и уж точно не портреты «героев». Герой – это тот, кто берет на себя ответственность за многих, желает (возможно, обманывает себя, но это выяснится потом) защитить других. Герои лондонских картин не думают ни о ком, кроме себя, – и причин для тревоги о себе у них хватает.
Измочаленные жизнью, изглоданные страстью, удрученные опытом – пред нами те, кого описывали Ивлин Во, Гарольд Пинтер, Олдингтон. Даже по молодым лицам, по жировым складкам, ранним теням под глазами, несообразностям телосложения – можно изучать пороки и страсти. Лишь одна из всех страстей в этих персонажах отсутствует: ни в ком из них нет солидарности с другим. В огромной галерее общества нет места состраданию и тревоге о чужой судьбе; каждый встречает свою участь в одиночестве.
Для общества, голосующего за выход из Европы на том основании, что личные проблемы важнее чужих, это точный диагноз; для гуманистического искусства Европы подобные картины – необычны. Движение руки художника – виртуозное, обнажающее естество; в этой виртуозности, однако, нет тепла, это любопытство детектива, и это хирургическая безжалостность. Экстатическая сила, исходящая от полотен Бэкона, и упорная, патологически упрямая сила Фрейда сродни мастерству хирурга: возможно, хирург действует во благо пациента, но врач не может себе позволить испытывать персональные чувства. Фрейд пишет тела еще более внимательно, нежели лица, и так же беспощадно: смотрит, как далеко зашла болезнь. Художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица – одежда писалась ради социального статуса. Но Фрейд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков: портрет тела – это медицинский анализ. Фрейд пишет скверные биологические подробности тел, не сострадая – анализируя феномен смертности. Отчасти в этом проявляется его австрийское происхождение: он наследник Шиле и Климта.
В своем автопортрете художник написал себя самого обнаженным – с палитрой и кистями в руках. История искусств знает программные автопортреты: таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди), автопортрет ван Гога с перевязанным ухом. Автопортрет Фрейда являет мастера, вооруженного двумя инструментами познания действительности: кистью и членом; этот человек стар, сед, морщинист, но еще силен; тело изношено, но жилистое и способно на усилие. Перед зрителем homo sapiens, интересующийся интеллектуальными процессами; но, прежде всего, это биологический вид, все еще способный к физиологическим актам. Для него и живопись – акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками – это тяжелый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти – все вокруг грязное. Автопортрет обнаженного Шиле рядом с обнаженной женой буквально рифмуется с фрейдовским автопортретом, хотя и не достигает такой надменной концентрации. Помимо прочего, манера рисования Шиле – один из источников вдохновения Люсьена Фрейда (это виднее всего в офортах Люсьена Фрейда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передается в рисунках и офортах Фрейда, и даже в его живописи. Что же касается эротики – а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фрейд следует венской школе – но превосходит ее в откровенности.
Нередко персонажи Люсьена Фрейда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные; вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло удовлетворение, люди спят (см., например, «Два мужчины», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло). Используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.
Изображен распад человека, и художник констатирует это – возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».
Сколь же далеко отстоит этот анализ человеческого естества – от апологии сентиментальной души в Парижской школе. И только естественно, что два полярных взгляда на человеческое существо получили совершенно разное развитие в истории искусств.
Парижская школа 1910-х гг. обрела последователей, что закономерно: состраданием (а это главный мотив парижан) люди делятся – живопись сочувствия востребована обществом: открытый мазок, символизирующий нежность и сантименты, делается общераспространенным, даже банальным жестом. Взвинтить чувства, выплеснуть краску в крике о помощи, как это делает Сутин – в конце концов это стало художественным приемом. Естественно, что Парижская школа обрела подражателей. Бальтюс или Грюбер ощутимо зависимы от Парижской школы 10-х гг. прошлого века, и так произошло повсеместно: от бельгийца Пермеке и вплоть до советских художников сурового стиля – все, в той или иной степени, отдали дань восхищения Парижской школе.
