Собственно, и Лондонская школа может легко обозначить свое родство с Парижской – слишком многое взято непосредственно оттуда. Франк Ауэрбах, чье родство с немецкими экспрессионистами очевидно, в равной степени наследует и бешеный мазок Сутина (хотя мазок Ауэрбаха остается всегда рассудочным, управляемым, холодным). Леон Кософф – прямой последователь Сутина, их городские пейзажи удивительно схожи, можно подумать о прямом ученичестве. Глубоко, в генезисе Лондонской школы лежит кубизм, трагическое искусство деконструкции. Искаженные черты «Авиньонских девиц» Пикассо проступают в портретах Бэкона. Казалось бы, кубизм, разлагающий образы арлекинов и их подруг на составные элементы, можно сопоставить с методом Бэкона, который крушит цельный, ренессансный, образ человека. Однако кубизм 10-х гг. прошлого века (см. главу «Пикассо») возник как рефлексия готики, как утверждение вертикали собора, противостоящего хаосу предвоенного авангарда; кубизм не есть воплощение катастрофы – но упорное строительство. Но вот спустя полвека на руинах Второй мировой возникла констатация деконструкции – данная деконструкция фиксирует усталое знание бренной природы человека. В существенно большей степени, нежели кубизму, мастерам английской школы и наследникам сюрреализма – легко обнаружить родство с опытами сюрреалистов – Батая, Жене, Бунюэля, Дали.
2
В интервью Фрейд часто поминает имя Микеланджело – однако образы, созданные Фрейдом, по сути своей оспаривают концепцию Микеланджело.
Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Так происходило оттого, что Микеланджело фактически исследовал природу Бога – поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.
Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, но напротив – величественна. Фрейд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фрейда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фрейд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фрейд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога в его представлении – нет, а человек тоже однажды станет прахом.
Человек, по Фрейду, это исчезающий вид, расходный материал.
Микеланджело рисовал героическое усилие человечества – стать вровень с Создателем, главная тема Микеланджело – пробуждение от духовного сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Воспрянувший от до-бытия Адам – суть воплощение бодрствования сознания.
Фрейд – певец смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простынь растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к моральному уроку: нет причин стесняться ущербного естества. Что случилось, то случилось, в жизни нет констант помимо постоянного разрушения – и зачем делать вид, что это не так. Анагогическое толкование образа: скомканная простыня – есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании всего творчества, всех картин: это изображение вселенского сна, непрекращающегося забытья, общей усталости от коитуса, не принесшего счастья; изображено несостоявшееся оплодотворение и забытье. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений») – и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола, приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Чтобы не произносить, будто художник отрицает сознание вообще (это невозможно, поскольку Фрейд пишет картины сознательно), надо лишь сказать, что «сознание», по Фрейду, не способно преобразить природу и не является продуктом божественной части души (как думал Платон).
Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы. Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность (нежизнеспособность?) античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: чудо преображения не состоялось. Горькая ирония истории в том, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.
Если мы сопоставим тела, выставленные на обозрение Люсьеном Фрейдом, – с кровоточащими тушами, показанными Бэконом, с бэконовскими перекрученными изображениями нагих персонажей, – смысл высказывания делается отчетливо ясен. Изображение нагого тела в Лондонской школе не утверждает присутствие Бога, но опровергает его наличие в принципе.
Фактически лондонские художники совершили нечто, что требуется отчетливо осознать и отчетливо выговорить: перед нами антиренессансная концепция истории.
3
Вопрос, который ставит Лондонская школа, по сути своей шире собственно живописи – это вопрос гносеологический: существует ли образ антиутопии? Иными словами, имеет ли образ то, что призвано образ разрушить? Антиутопия ведь занимается тем, что дезавуирует образы, созданные утопическими проектами. Утопии – создают героев, антиутопии – дегероизируют мир. Трудно полюбить героев оруэлловских книг «Скотный двор» и «1984», «Дивного нового мира» Хаксли или замятинского «Мы», они не являются героями.
Являются ли героями персонажи картин Лондонской школы – является ли разложение образа на атомы самостоятельным образом?
Парижская школа – со своей сентиментальностью, мелодраматизмом, прекраснодушием, апелляцией к Ренессансу – была подлинной Утопией предвоенной Европы. Определение «потерянное поколение» можно трактовать как эвфемизм выражения «непонятое поколение», «утраченная надежда». В известном смысле европейский Ренессанс – тоже «потерянное поколение». Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как хрупкий мир «Ротонды». В лице Парижской школы была явлена очередная попытка гуманизировать реальность, и хрупкая гармония предвоенного Парижа была утрачена столь же стремительно.
Но стоит назвать Парижскую школу – Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии – приходит само собой.
