Так называемая фуза (то есть серая, грязная смесь красок, которой чурался любой французский живописец, старавшийся найти ясные тона) становится главным героем картин Люсьена Фрейда именно потому, что это грубая – но точная! но правдивая! – реальность бытия. Так есть – и правда данности выше выдуманной красоты! Надо сказать, что грязно-серый и чайно-коричневый тон, которого добивается Фрейд постоянным наслоением краски, уничтожая локальный цвет, – эта «серо-буро-малиновая» смесь действительно соответствует быту, воздуху и природе Лондона. В этом смысле Фрейд – сугубый реалист, показывающий все как есть, без прикрас. И реализм Фрейда, его работа, сознательно снижающая пафос художественности, в свою очередь задает критерий красоты. Серая красочная смесь становится эстетической категорией, переходит в разряд «прекрасного», и так отрицание образного утопического ряда обретает конвенциональную эстетическую ценность. На пейзажах Коссофа, Ауэрбаха и Фрейда нарисованы окраины: бурого цвета кирпичные дома с низкими окнами, развязки железнодорожных путей, обильные помойки и скудные палисадники. Интерьеры – гимн дрянному быту. Художники обожают писать ржавые водопроводные краны, дрянные обои и кривые доски пола.
В свое время Курбе, бравируя умением сопоставлять тона, заявил: «Дайте мне грязь, и я напишу грязью солнце». Так можно сделать в масляной живописи, в этом секрет живописи валёрами: положить рядом с темным тоном еще более темный – и тот, первый, цвет засияет. Сопоставление цветов превратит мутный тон в драгоценный; малые голландцы писали земляной палитрой, но краски сверкают.
Лондонские художники работать на французский или на нидерландский манер – не умеют, солнце писать не собирались. Игра контрастными цветами, оркестровка подобий – все это английской живописи чуждо.
Художники любят писать грязь не потому, что работают с перламутровыми оттенками, они просто искренне любят серо-буро-малиновые сочетания. Мало того, мутный цвет объявлен самым красивым. Мутные цвета, тусклые смеси краски еще со времен Вильяма Хогарта стали точной характеристикой цветовой среды Лондона. Лондон именно таков: цвета спитого чая, поношенный, но стильный.
Художник Коссоф пишет грязь пастозно, он вываливает краску на холст тем жестом, каким хозяйка опорожняет тарелку объедков; Фрейд наслаивает тусклый серый мазок на мазок столь же тусклый; точно струпья, краска нарастает на холстах, краска собирается в плотную массу, точно пыль в углах неприбранных квартир, как ржавчина на старой кастрюле. Если не знать, как устроен лондонский быт, в котором даже у богачей коврики в ванной комнате гнилые, а канализация подтекает (и это всем нравится), то можно подумать, что художники Лондонской школы обличают действительность.
Сравнить Лондонскую школу с «передвижниками» было бы неточно: никто из лондонцев не критикует разруху. Профессор Преображенский бы удивился: Шариков с разрухой не особенно охотно, но все же боролся. А Лондонская школа сделала из перманентной разрухи – песню. Грубые кирпичи, грязная простыня, нездоровые мятые лица – это не просто нормально, это стильно. Убогая жизнь low middle class объявлена достойной подражания, этот стиль жизни увековечили как эстетически значимый.
Когда ван Гог писал ничтожный быт едоков картофеля, он этому унижению бытом – ужасался. А лондонский художник этим парадом обносков и объедков – упивается.
Почему так?
Московские модники, копирующие лондонские замашки, открывали свои бутики в кирпичных ангарах – по-другому будет не стильно, а если помято и грязненько – в этом шик. Складской и портовый антураж, который дорого стоит, лофты, ангары и гаражи благодаря стараниям кураторов вошли в пантеон современного искусства наравне с колоннадами храмов и порталами соборов. Жить в тесных гнилых квартирах по-прежнему неприятно, бедняком быть лучше не стало, но в том и состоит чудо искусства, что лишения и убожество представили как своего рода эстетическую категорию. Это важно для понимания современного искусства – и шире: для понимания феномена «социального протеста». Зачем они так сделали?
Перед нами «потемкинская деревня» наоборот. Богатое общество, общество вопиющего неравенства, носит маску сурового трудяги из low middle class. Художники не смеют показать истинное лицо тех, кто приобретает их картины, они нам не рассказывают – кем именно их эстетика востребована; зритель бы ужаснулся, если бы узнал.
Подлинное бытие искусства спрятано за ширмой скромного монохромного быта low middle class.
Художники Лондонской школы богаты, их картины стоят состояния; они имитируют грязь и разруху, чтобы предстать брутальными парнями, чтобы выглядеть радикальными и бескомпромиссными. Налепить грязь на холст и плесень на стены модного бутика – это серьезный труд; продранные джинсы, линялая майка, мутный цвет на картине – это столь же трудно дается и так же дорого стоит, как демократические убеждения лидера лейбористов Джереми Корбина.
Если хотите понять современный лейборизм и узнать, как солидарность трудящихся («пролетарии всех стран, соединяйтесь», помните обветшалый лозунг?) изменилась в связи с Брекситом – научитесь любоваться дорогой грязью лондонских картин.
Джереми Корбин, вождь партии трудящихся, выиграл конкурс «за самую красивую бороду» – и это, пожалуй, единственное интеллектуальное достижение этого персонажа Бэкона и Фрейда.
Затруднительно сказать, каких политических взглядов придерживаются Бэкон и Фрейд; из их картин это не явствует. Например, про Гойю, ван Гога, Микеланджело или Домье с Пикассо это известно. И кажется, что это известно и про Бэкона с Фрейдом: наверное, эти картины про то же самое, про что Оруэлл писал свои книги, да? Ведь эти живописцы голосуют за справедливость и социализм, не так ли? Вот у них на картинах и кран течет, и ботинки дырявые – значит, они обличают социальные непорядки. Но если вглядеться внимательней, первое впечатление исчезает.
Имитация социалистических убеждений, гламурный пролетариат, левый дискурс в модном бутике – ни Тереза Мей, ни Путин, ни Пиночет не сделали так много для уничтожения «левой» идеи, как современные «левые».
Этот парадокс и выражает суть Лондонской школы.
Отрицание утопии, декларация антиутопии как стиля мышления – обернулось новой эстетической категорией, и уже на основании этой категории родились новые кумиры современного искусства – включая прямого последователя Бэкона, Дамиена Херста.
Возможен ли следующий шаг в этом парадоксальном диалоге – то есть возможна ли икона вслед за иконоборчеством – покажет время. А то, что время перемен пришло, слишком очевидно.
Но как же мы разрешили сделать с собой такое? Разве для этого победили фашизм и сталинизм? Разве ради сегодняшнего бессилия и невозможности защитить другого отказались от доктрины коммунизма – лживой и лицемерной, но объединяющей людей? Разве затем провозгласили идеалом открытое общество, чтобы ставить на квартиры железные двери, разве затем показательно боролись с привилегиями, чтобы нашими сенаторами стали миллиардеры? Как получилось, что после победы над фашизмом Европа решила быть единой и демократической, а сегодня рвется на части и каждый ищет свою выгоду и свою национальную правду? Где-то произошла ошибка – вот и голые люди Люсьена Фрейда, напоминающие освежеванные туши в лавках мясников, они тоже недоумевают: человек вроде бы – венец творения, а посмотришь на жировые отложения и заглянешь в глаза, так ведь и не скажешь.
