Равно Рубенс служил и английскому двору – куда, к Карлу Стюарту, переехал его ученик Антонис ван Дейк; но и сам Рубенс выполняет конный портрет герцога Бэкингема. Выполнить данный портрет тем легче, что Рубенс заранее знает, как он напишет холст. Конный портрет Филиппа II, конный портрет Филиппа IV, конный портрет герцога Бэкингема и конный портрет кардинала-инфанта Фердинанда ничем не отличаются друг от друга; отыскать десять отличий в этих картинах возможно, но не просто. Картины выполнены по одному лекалу, с той же композицией, с тем же разворотом всадника, в небесах зависли те же ангелы, да и колорит картин одинаковый. Рубенс выполняет абсолютно идентичные произведения с равнодушным профессиональным цинизмом. Цинизм усугубляется тем, что Рубенс пишет политических противников: Англия воюет с Испанией – но это не мешает портрету Филиппа IV походить на портрет герцога Бэкингема в каждой детали. Рубенс возведен во дворянство как английской короной, так и испанской, происходят эти радостные события с разницей в один год; получить отличие от обеих воюющих сторон (скажем, одновременно от Черчилля и Гитлера) – поистине верх дипломатического искусства.
Жизнь Рубенса и его отношения с правителями стали примером искренне беспринципного служения короне и до сих пор служат индульгенцией всякому художнику, поставившему кисть на службу рынку и власти. Артистизм оправдывает все; художник Средневековья вряд ли мог публично сознаться в том, что верует в Магомета, и при этом писать христианский алтарь – однако мастер Нового времени считает и религиозные, и гражданские убеждения вторичными по отношению к профессиональному мастерству. Обслуживать правителей страны, колонизировавшей твою собственную страну, – такое нечасто, но встречается среди художников. Скажем, Дерен и Вламинк посещали Германию в то время, когда Франция была оккупирована Третьим рейхом. Рубенс, хотя и воспроизводит пластику Микеланджело и палитру Тициана, обладает отличным от них характером; Тициан и Микеланджело республиканцы, Рубенс – искренний коллаборационист.
В шокирующей беспринципности есть обаяние: Рубенса легко упрекнуть в цинизме, зато невозможно упрекнуть в лицемерии. Он объявляет, что служит сразу всем, это искреннее соглашательство. Невозможно упрекнуть человека в том, что он и не думает скрывать. Рубенс не проповедник, но, кажется, это искупается тем, что он не ханжа. Если бы можно было выдумать художника, во всем полярного Караваджо, это был бы Питер-Пауль Рубенс. Он – анти-Караваджо: не пропагандист, но циник. Во времена Рубенса противостояние гвельфов и гибеллинов уже неактуально, Тридцатилетняя война все смешала; но если рассуждать в тех, уже устаревших, терминах, надо бы обозначить Караваджо как идеолога гвельфов, а Рубенса назвать пропагандистом Священной Римской империи. Но и это было бы неверным заключением, поскольку Рубенс служит любой власти.
Власть своего рода стихия, вероятно, Рубенс переживает то же возбуждение, сталкивая львов с тиграми, какое испытывает, рисуя одновременно Бэкингема и Габсбурга. Вспенить страсти и уравновесить композицию – характерный прием Рубенса; художник любит сталкивать стихии и материалы; обожает сравнивать розовую мягкую плоть и жесткие серые доспехи; сопоставляет мужское загорелое мускулистое тело с рыхлым бледным женским. Столкнув природные начала, мастер находит везде разумный баланс. Так происходит не от того, что художник следует Аристотелевой теории разумной середины; просто в театре рубенсовских масок ничто не имеет окончательной цены, все величины переменные. Он заставляет любую композицию вскипеть, а когда пена опадет, зритель видит, что ничего особенного не случилось.
Релятивизм как условие артистизма – этот лозунг перечеркнул усилия Ренессанса, как реальность Тридцатилетней войны перечеркнула утопии Мора и Рабле. В отличие от ренессансных мастеров, мучившихся в сомнениях, Рубенс не ведает сомнений вовсе; он виртуоз и играет на любую тему. В его картинах есть и нимфы, и сатиры, и тритоны – и одновременно святые, мученики и Богоматерь; Рубенс подменил идею синтеза античности и христианства идеей тотального релятивизма; это не синтез, но грандиозное вселенское соглашательство. Помимо прочего, в качестве универсального пропагандиста он вынужден работать сразу на многих и ни от одного заказа не в силах отказаться. К нему обращается Изабелла Клара Евгения с заказом написать Триумф Евхаристии – сложная работа; иному мастеру Ренессанса потребовалось бы несколько лет – он берется за этот труд; одновременно Мария Медичи выдвигает требование написать двадцать четыре полотна, славящих ее жизнь и время регентства. Двадцать четыре гигантских картины. Рубенс берется и за это. Те объемы работы, что у Микеланджело занимали годы, мастерская Рубенса выполняет, словно играя. Небывалой работоспособностью Рубенс стирает границы между католической, преимущественно живописной, и протестантской, преимущественно графической, культурами. Рубенс доказал, что в пропаганде живопись не уступит графике. Передвижениями по Европе Рубенс стирает границы меж странами – и это во время войны. Говорят, Рубенс доказал, что искусство выше политики. Выше политики искусство или же оно служит политике – в случае Рубенса это не особенно важно: Рубенс изъял из искусства моральную составляющую – слово «служение» утратило всякий смысл. В картине может быть какой угодно сюжет, «Триумф правды» (Рубенс писал и такое) или «Оплакивание Христа», слезы, морщины, жесты будут изображены; искреннего переживания в этих картинах нет и быть не может. Однако есть нечто иное, и это новое качество живописи – обильной, темпераментной, изображающей привычные сюжеты, но с новым триумфальным звучанием – необходимо определить.
В сущности, Рубенс – отец китча. Это слово не следует считать оскорблением; это лишь один из путей развития живописи, утратившей моральный стимул. Если живопись, которая по своей субстанциональной сущности является рефлексией, начинает угождать вкусам власти, она естественным образом превращается в китч; так философ, сделавшись идеологом, теряет гибкость мышления, зато обретает напор. Рубенс не первый, вступивший на этот путь; перевести высокий сюжет в декоративный, угождать вкусам аморального правителя, приспосабливать евангельский или мифологический сюжет под нужды власти – этим занимался и Джулио Романо, и Лоренцо Коста. Но Джулио Романо обслуживал дворы итальянских развратных князей и тешил богатых проказников; его маньеризм не опровергает высоких образцов, не тщится встать вровень с Сикстинской капеллой. Апофеоз рубенсовского китча – это даже не двадцать четыре картины, славящие Марию Медичи, и не «Триумф евхаристии», но агитационное произведение «Обмен принцессами», созданное в 1622–1625 гг. Живопись и прежде выполняла представительские функции, групповые портреты королевских семей призваны увековечить власть данного рода. Джентиле Беллини командировали от Венеции писать потрет султана Махмуда II; хотели польстить. Рубенс поднял агитационную функцию живописи на небывалую высоту. Заказанная Марией Медичи, эта картина (размер 394×295 см), помимо прочих достоинств, является необходимым пособием к изучению Тридцатилетней войны. Картина изображает двух принцесс, предназначенных в жены будущим монархам, испанскому и французскому, – молодая Анна Австрийская, дочь Филиппа III, и Елизавета, дочь Марии Медичи, держатся за руки, символически передавая друг другу свои страны, воплощенные в мифологических юношей. Рослые юноши с развитыми икрами и в доспехах не являются буквальными портретами Людовика XIII и Филиппа IV, но как бы полномочно их представляют. Картина сулит прочный союз стран, «зане любовь должна подобно пальме меж ними цвесть», как пишет Клавдий в письме, пересказанном Гамлетом. Богиня Плодородия осыпает полнотелых девушек золотым дождем, а сонм пухлых амуров в розовых небесах сулит брачные радости.
