У раннего Веласкеса, в общей череде его бодегонов (бодегон – это продуктовая лавка, жанр связан с бытом трактира) имеются картины на религиозные сюжеты. Эти холсты необходимо сравнить с полотнами Караваджо, чтобы осознать принципиальную разницу. В картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Национальная галерея, Лондон) евангельская сцена отнесена на второй, даже на третий план изображения, воспринимается как «картина в картине», словно сценка в далеком окне. На первом плане мастер рисует – со всей «фламандской» тщательностью и любовью к вещам – двух женщин, занятых стряпней. Женщина, толкущая в латунной ступке чеснок (головки чеснока, еще не использованные, лежат на столе рядом), старуха, дающая ей указания, тарелка с рыбами, очищенные яйца – зритель даже может угадать характерное блюдо испанской кухни, которое они готовят. Эта сцена – абсолютно конкретная, рассказанная зрителю с любовью к тем, о ком рассказ, совершенно затмевает абсолютно условное изображение Христа в глубине картины. Собственно говоря, Христа там могло бы и не быть. И то, что он здесь случайный гость, можно понять по другой картине – «Мулатка» или «Кухарка» (1620, Институт искусств, Чикаго): темнокожая кухарка стоит перед разделочным столом, соображая, за какое дело приняться в первую очередь, – перед ней разложены предметы стряпни. Это крайне живой характер. Эту же сцену, повторив композицию в деталях, Веласкес воспроизвел в том же 1620 г. (Дублин, Национальная галерея), но на заднем плане – точно так же, как в случае с Марфой и Марией – врисовал маленькую картину в картину большую: появилась фигурка Христа за дальним столом. И новая композиция стала называться «Ужин в Эммаусе». Евангельский сюжет не составляет основного содержания картины, он присовокуплен, спекулятивное рассуждение, мол, значительное событие проходит незамеченным, в то время как быт отвлекает от духовной драмы – не спасает. Евангельский сюжет входит в противоречие с основным сюжетом картины, мешает; мало того, при желании можно толковать растерянность служанки перед пустым столом – как упрек в церковном оброке – нечего подать к столу в пустом доме, а требуется. Это не столь изощренное толкование, как может показаться: контраст реального живого быта и вымороченной идеологической сценки именно к такому и толкает.
Веласкес утверждает мощным реалистическим письмом, любовью к лицам кухарок и уважением к быту, что никакая идеологическая картинка не идет в сравнение с реальным бытом труженика. Написано именно это и ничто другое. И если бы даже возникло желание усомниться в такой трактовке, то «Пряхи» зрелого Веласкеса, написанные ровно на ту же тему, с тем же противопоставлением реального труда и идеологической праздности, развеют сомнение. Сколь разнится такое сопоставление труженика и его веры с идеологическим письмом Караваджо, который всегда изображает умильную сцену в трактире, где бедные крестьяне дивятся на одного из них, внезапно озаренного светом, и понимают, что случилось чудо и им явился Иисус (вариант: апостол). Быт для Караваджо нисколько не важен; равнодушно сфотографированный и погруженный во мрак, быт призван придать натуралистическую достоверность чуду – вот, действительно так случилось: среди заурядной публики явился Спаситель. Веласкес переиначивает рассказ: труженики жили прекрасной, тяжелой, радостной жизнью – а где-то на заднем плане проходила церковная дискуссия, не имеющая отношения к заботам дня.
Помещать евангельскую сцену вглубь жанровой сцены, занижающей значение религиозного сюжета, – это прием сугубо фламандский; впервые такое встречаем у Питера Артсена в картине «Мясная лавка со Святым семейством, раздающим милостыню» (1551, Художественный музей Северной Каролины). Мощной кистью написан мясной ряд: сосиски, колбасы и мясные туши, сделавшие бы честь Сутину и Рембрандту – а в маленькое оконце зритель может увидеть крохотную сценку с убегающей на ослике Марией. Еще разительнее тот же прием Артсена в холсте «Христос в доме Марфы и Марии» (1552, Вена, Музей истории искусств) – там весь первый план занимает гигантский окорок, а между предметами кухонной утвари, непосредственно под окороком, есть просвет, в который можно рассмотреть евангельский сюжет. Иоахим Бейкелар, ученик Артсена, в картине «Христос в доме Марии и Марфы» (1566, Амстердам, Государственный музей) изображает лавку с битой птицей, тушками кроликов и окороками; женщины заняты тем, что ощипывают петуха, – если заглянуть в заднюю дверь, видно евангельскую сцену. В сущности, тот же прием использует и Брейгель, вынося евангельскую сцену на задний план картины или вовсе за картину – так, в «Крестьянской свадьбе» все гости смотрят на дверь, куда должен войти Иисус, и мы не сразу понимаем, что изображен брак в Кане Галилейской. Связь (не перекличка, но прямая связь) между «Марфой и Марией» Веласкеса и «Христом в доме Марфы и Марии» Артсена – очевидна. И, хотя нет надобности в детективном расследовании, провести его несложно. С большой долей вероятности Веласкес видел картину Рубенса и Снейдерса «Узнавание Филопомена», написанную в Мадриде в 1609 г. и находившуюся в собрании премьер-министра, герцога Лерма; это полотно выполнено по лекалам картины Артсена, повторяет прием: натюрморт первого плана практически закрывает античных героев. Детективные сюжеты отвлекают от главного – упомянутые картины Веласкеса и Артсена абсолютно идентичны, применяется тот же ход рассуждения, та же манера противопоставления идеологии и реальности. Подсмотрено, скорее всего, у Рубенса, но нет нужды (или весьма небольшая) узнавать, каким образом информация циркулирует внутри культур. Сопоставление натюрморта и религиозной/мифологической сцены – характернейший фламандский ход рассуждения: Рубенс даже писал в сотрудничестве со Снейдерсом или с Яном Брейгелем Бархатным – у последних натюрморты получались выразительнее. При этом ракурсное рисование, присущее фламандцам, связывало воедино разнородные элементы композиции. Помимо прочего, в упомянутых фламандских композициях Питера Артсена возникают властные образы тружеников, столь схожие с образами ремесленников Веласкеса, что это родство убеждает более, нежели переклички нищих Веласкеса с актерами постановок Караваджо. «Кухарка» Питера Артсена (Брюссель, Королевский музей) наделена той же уверенной крепкой осанкой, что и водонос Веласкеса. Конечно, прямым учителем Веласкеса является Пачеко; разумеется, Веласкес дважды посещает Италию, и широко обсуждается влияние Караваджо (на кого он только не влиял). В то же время уроки Артсена недоказуемы; но более близкого по темпераменту, по манере красочной кладки мастера трудно найти. Изобильное застолье, призванное оттенить объедки религиозного чувства, – это не ирония, не издевка, но признак полнокровного чувства жизни, которое не терпит ханжества.
Именно нетерпимость к ханжеству есть отличительная черта искусства Рубенса, и крепкие фламандские крестьяне, даже если на полотнах Рубенса этим толстякам суждено участвовать в религиозных мистериях, не лицемерят. В полотнах великого фламандца, как и в холстах его предшественника Артсена, явлена та степень свободы и отсутствия показной набожности, какая идеологии Контрреформации несвойственна. Рубенсом Веласкес восхищался, Рубенс прожил в Мадриде едва ли не девять месяцев; у Рубенса ли, у Артсена ли, или попросту обнаружив в себе самом схожий темперамент, но Веласкес развил то (назовем его «фламандским») чувство красочной полновесной кладки, которое вовсе несхоже с итальянскими образцами того времени.
