Чтобы резче обозначить «фламандское» отношение Веласкеса к быту, не караваджистское манерное и томное, натуралистическое и сухое – но пряное, плотное, – надо вспомнить картину «Пьяницы».
3
В картине «Пьяницы, или Триумф Вакха» (1628–1629, Прадо) фламандская живопись и живопись Караваджо сопоставлены настолько прямо, что пародийный (скажем мягче: полемический) характер произведения заметен сразу. Мастер сознательно сталкивает две культуры, предлагает извлечь из столкновения урок. Автор пишет по-рубенсовски, влияние Рубенса – в манере лепить голову легкими тенями, да и в характерах крестьян. Прием сопоставления трактирной сцены с мифологической Веласкес уже освоил в ранних бодегонах, тогда Веласкес помещал евангельскую сцену вглубь композиции. Гостем бодегона является на сей раз не Иисус, но Вакх; причем Вакх словно сошел с полотна Караваджо: полунагой, в том самом веночке, такой же жеманный, полнотелый и гладкий. И на этот раз гость крестьянского застолья не удовлетворился задним планом, но сел за общий стол. Буквальное описание картины выглядит странно: языческое божество в окружении жителей деревни занято тем, что раздает своего рода благословения крестьянам: те преклоняют перед ним колено, и Вакх водружает им на головы такие же веночки, коим увенчан он сам. На символическом уровне художник изображает языческую евхаристию: причащение вином и обретение вакхического просветления. Получив венок на голову, крестьяне в расслабленном умилении откидываются назад (возможно, это символизирует буквальное опьянение). И такая аллегория не выдумана, но буквально навязана художником: крестьянин на первом плане преклоняет колено перед языческим божеством, точно перед алтарем в храме. Другой из тех, что уверовал в Вакха, прижимает руку к груди жестом раскаяния, такими жестами Эль Греко наделяет молящихся. В картине есть и моральный урок: каждый из сотрапезников интереснее как характер, состоятельнее как личность и достойнее как труженик, нежели их жеманный гость. Главный герой картины совсем не Вакх, а усатый крестьянин в лихо заломленной шляпе, человек с открытым лицом, он смотрит прямо на зрителя и улыбается. Кривозубая улыбка, щербатый рот, веселый взгляд отсылают к персонажам Тенирса и Броувера, Йорданса и Рубенса, к веселым нищим – никак не к умильным беднякам Караваджо. Этот человек не смотрит на Вакха, смеется чему-то своему: выпивке после рабочего дня, компании товарищей. Он, в отличие от прочих, не снимает шляпу (тот, что подле него, уже тащит шляпу с головы, чтобы подставить лоб под венок), а этот человек причастия венком не принимает: жить следует своей собственной жизнью. Вот этот крестьянин в шляпе и есть центральный персонаж картины, а праздный пухлый Вакх, который берет на себя роль священника, кажется на фоне крестьян комичным. Метафизический уровень прочтения картины – озадачивает; перед нами пародийный вариант сюжета «Христос в Эммаусе». Причем, поскольку Веласкес уже неоднократно писал данный сюжет, трудно вообразить, что сопоставление не приходит в голову ему самому. Напротив, Веласкес даже настаивает на этой кощунственной шутке. От имени караваджистской школы не Христос вовсе пришел к зрителям, но Вакх – праздный и ленивый бог. Его пророчество и его учение просто и легко усваиваются и лентяями приняты охотно. Но сколь бы привлекательно-пьяной такая вера ни была, цельный характер умеет ей противиться.
Помимо прочего, в данной картине присутствует мысль об идеологии и реальности, которую идеология тщится описать. Проповедовать пьянство среди пьяниц, как и проповедовать христианство среди искренних христиан, – не чревато ли это фальшью? Вакх – идеолог пьянства; поместив идеолога в окружение реальных пьянчуг, которые пьют и без рекомендаций, художник дает возможность сравнить идеологию и реальность. Ровно та же метафора в картине Веласкеса «Кузница Вулкана». Веласкес рассказывает, как Аполлон пришел с ревизией в реальную кузницу – и зритель может сопоставить вялое нежное тело идеолога труда с крепкими телами ремесленников. Аполлон даже дает советы труженикам: он назидательно поднял указательный палец. Поразительно в данной композиции то, что голова Аполлона (увенчанная тем же веночком, что на Вакхе) окружена сиянием, присущим отнюдь не языческим богам, но лишь христианским святым и апостолам. Возможно, это не вполне осознанная издевка над идеологией Контрреформации, но воспринимается так. Фигура праздного Аполлона, совершенно караваджистская фигура, отсылает к назидательной живописи итальянской Контрреформации, и в целом возникает ощущение того, что данный гость пришел с картины Караваджо, где исполнял попеременно то роль языческого бога, предающегося неге, то роль страдающего апостола. В испанской кузнице, среди смуглых мускулистых тел кузнецов, гость выглядит нелепо, а его поучение неуместно.
Религиозная идеология и мифологические аллегории оценены невысоко по той элементарной причине, что жизнь – ежедневная, трудная, военная (что в Нидерландах, что в Испании) – нуждается в осязаемых истинах и в конкретном чувстве.
Идеологическая схема Караваджо не имеет (и не имела никогда) никакого отношения к тому, что реально происходит в Европе. Жеманный Вакх и умильный Христос в Эммаусе не объяснят ничего. Ретроидеология Контрреформации, возникшая задним числом, оперирующая догмами, незамедлительно выродилась в салон; будущее караваджизма – это творчество салонного художника Бугро. Но, как бы то ни было, европейская живопись не может проститься с христианской темой: картина произошла из иконописи и разорвать эту связь не сможет никогда; иное дело, что вернуть религиозную живопись в полной мере невозможно. Веласкес пишет – непосредственно после бодегонов – несколько сугубо идеологических, религиозных картин, откровенно слабых; несомненно, их вялость понимает и он сам. Требуется написать «Возвращение блудного сына», чтобы снова найти основание для веры. Возродить веру можно лишь через возрождение гуманизма.
В композиции Веласкеса «Ужин в Эммаусе», переделанной из картины «Кухарка», есть дополнительный смысл, помимо очевидного, образовавшегося от внедрения евангельского сюжета в бытовую сцену. Первый уровень прочтения: вторичность религии перед бытом. Второй уровень: насилие религии над бытом. Кухарка оглядывает пустой стол в недоумении: кормить Спасителя надо, а кормить нечем. Хотел ли художник сказать, что церковный оброк невыносим, – такая догадка выводит нас на социологию искусства; согласно неписаной традиции, толкование слишком прямолинейно. Но самые простые догадки и есть самые верные. Диего Веласкес говорил ровно то, что хотел: растерянная кухарка на пустой кухне показалась уместным сопоставлением с идеологической картинкой, следовательно, мастер хотел обозначить контраст между скудностью быта и потребностями идеологии.
Отныне верить можно только в осязаемое, в то, что очевидно не содержит идеологического расчета.
В контексте данного рассуждения любопытно, что Питер Артсен получал (вполне традиционно, как художник испанских Нидерландов) заказы от храмов, но с течением времени остановился на жанровой живописи – и вплел в жанр евангельский рассказ.
Художнику надо отыскать человека, который искренне верит в добро, и, скорее всего, такой человек сыщется не в храме, а в трактире. Надо отыскать героя, показать его конкретное лицо, его искренние глаза, его честные руки; надо найти реального, не плакатного, человека, который убедит зрителя, снова воплотит наивную веру вопреки всепобеждающему произволу – творимому именем Бога. Такой задачи вовсе не было в XV в., во времена Боттичелли или Мантеньи, и (прозвучит странно) даже во времена Босха такой задачи не было. Изобразить доброго Христа, пусть даже окруженного мучителями, было легко, в светлый благостный лик верил каждый – и каждый зритель готов встать на защиту доброго Иисуса. Характерна реплика французского рыцаря Крийона – глядя на картину с мучениями Христа, непревзойденный рубака воскликнул: «Господи, если бы я там был, тебя бы не распяли!» Но именем доброго Иисуса всю Европу утопили в крови, резали младенцев и беременных, сжигали деревни – и всякая сторона, убивая, клялась именем Спасителя. Мировую бойню (Европа воспринимается как полноценный мир, Восток крайне далек от сознания христианина) почувствовал и пережил каждый, отныне поверить в проповедь добра непросто. Какое лицо надо нарисовать герою картины, призывающей к добру? Плакатные лица с картин Караваджо не убедят уже никого, и художник – если он не пропагандист, а художник искренний – должен отыскать нового героя для новой картины. Но никого похожего на искомый идеал – нет. Какой же донатор (а прежде вельможи, заказывавшие образ Иисуса для храма, вставали на картине во весь рост, представляя светлую идею) сможет выглядеть нефальшиво? Еще час назад этот вельможа – как граф Паппенгейм, или Спинола, или Валленштейн – командовал отрядом кирасиров, вырезающих деревни. Спору нет, и во время Высокого Возрождения кондотьеры были жестоки, а прелаты жадны – но все измеряется пропорционально. Тогда, во время Высокого Возрождения, философы и художники тщились вразумить жестоких властителей и алчных прелатов – и порой вразумляли.
