«Менины», самое сложное веласкесовское произведение, собрало все – и портреты карликов, и его рисование инфанты, и его служение портретистом короля, и его страсть к пространству; по всей видимости, рисуя процесс творчества, художник понимал, что создает метафору искусства как такового. Однако он создал нечто большее: перед нами изображение истории. Данная картина ставит вопрос: существует ли объективный закон, если субъекты, способные об этом судить, сами иллюзорны. Этот вопрос относится к понятию творчества, но прежде всего к способности суждения и к пониманию того, что есть осознание истории.
Мишель Фуко посвятил анализу картины «Менины» одну из глав в книге «Слова и вещи»; в результате рассуждений он приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. Композиция разомкнута; цельного рассуждения нет. Расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают логическую цепочку. Здесь логики нет. Пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь), и вперед, в сторону зрителя (зрители как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается в никуда – за ней слепящий свет, белое ничто. То пространство, что за спиной зрителя «Менин», не поддается измерению так же. Следовательно, у анфилады комнат нет конца, данная композиция не заканчивается вообще.
Поскольку рассуждение длится бесконечно, то утверждения в картине нет. Фуко говорит о том, что в «Менинах» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все субъекты, включая зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем. Тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.
Рассуждение Фуко можно развить.
Любое изображение в принципе есть имитация, мнимость. Нарисованное яблоко – есть изображение идеи яблока. Портрет короля – это не сам король. Стало быть, изображение величия – это утверждение мнимости величия короля? Веласкес многократно переставлял местами шутов и королей, данная мысль ему знакома. Если на полотне изображены одновременно и король, и шут, а оба изображения – мнимость, следовательно, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие – стало быть, в своей ненастоящести они равны. Изображенный король Филипп IV и нарисованный шут Себастьяно дель Морра всего лишь сгустки краски на холсте, разницы меж степенью эфемерности короля и карлика нет. Шут призван оттенить величие короля, но можно ли оттенять то, что является тенью?
«Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»:
Розенкранц
…вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.
Гамлет
Итак, нищие реальны, а монархи и раздутые герои – тени нищих.
Роль того, кто отделяет мнимое от сущностного, будто бы в картине играет сам художник – он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей. (Постоянно хочется сказать, что художник на этой картине выполняет роль архангела Михаила на Страшном суде, и его кисть – это меч, а палитра – весы.)
Веласкес умел высказывать определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Веласкеса – «Слишком правдиво». Если художник в «Менинах» правдив, то высказывание о мнимости бытия – истинно; но если бытие мнимо, то и само это высказывание ненастоящее. Перед нами классический силлогизм.
Картина «Менины» про то, что не узнаем, что есть искусство, если будем измерять его своим опытом, поскольку не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Картина рассказывает, что искусство постоянно совершает усилие, дабы разомкнуть зеркальный коридор – и сделать нас живыми. Усилие искусства заранее обречено – результат получит кривое отражение; но искусство совершает усилие постоянно.
Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, каким образом можно копировать то, что непонятно?
Пикассо тем не менее работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо его усугубил и продолжил. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Можно трактовать это как метафору единения двух душ художников, каждая из которых автономна и бесконечна. Одновременно перед нами метафора истории.
7
Короли и шуты в произведениях Веласкеса легко меняются местами, но точно так же можно представить себе, что местами меняются персонажи голландских и испанских картин, герои Рубенса и Рембрандта, ван Дейка и Мурильо. Порой создается впечатление, что они все – обитатели единого космоса.
Нас не покидает ощущение, что герои Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Вермеера, Терборха, Риберы, Рейсдаля, Сурбарана, Мурильо, Хоббемы и Тенирса словно дышат одним воздухом, живут в одном пространстве.
Это невозможно; так нельзя даже думать: это противоречит истории культур. Прежде в отношении персонажей искусства кватроченто и бургундской живописи, искусства германских городов и Анжуйского королевства так сказать было нельзя. Итальянские и германские мастера создавали принципиально разные пространства, вовсе не похожие одно на другое. Стоит произвести мысленный опыт: вынуть из картины ван Эйка героя и поместить его в картину Микеланджело, чтобы убедиться – это разные люди, и их среда не похожа на среду и атмосферу другой культуры.
Однако вглядитесь: тот самый тон, сложно написанный, из картин Веласкеса словно перетекает в картину Вермеера. Нет, они не писали одинаковыми красками, и даже техника наложения краски различна. Но случилось так, что возникающая на полотнах атмосфера родственна. И герой голландского группового портрета членов гильдии стрелков – таких портретов много – смог бы легко перекочевать в испанскую живопись; воздух, обволакивающий его фигуру, практически тот же самый.
И так произошло из-за эффекта зеркал, но понятого уже не как характеристика замысла картины и не как феномен взаимодействия испанской и нидерландской культур, но как философская категория, описывающая сознание XVII в. Этот феномен европейского зазеркалья – живопись эпохи барокко выразила, нагнетая из картины в картину общий («фаустовский», как сказал бы Шпенглер) тон – дымно-серый, табачно-коричневый, дух общей истории.
Сказанное выше приводит к важнейшему выводу.
Обратная перспектива является общей для средневековых иконописцев, описывающих общее религиозное сознание.
Индивидуальные прямые перспективы художников эпохи Возрождения создают множественность пространств, то есть множество несхожих личных сознаний и концепций. Индивидуальные прямые перспективы по-разному осваивают понятия времени и пространства; так возникает неисчислимое множество сосуществующих времен.
