XVII в. разворачивает эти пространства таким образом, что ставит их друг против друга, и получается множественный эффект зеркальных отражений. Пространство барокко – это, с одной стороны, пространство мнимостей, зеркальной бесконечности; с другой стороны, это общее зазеркалье можно трактовать как осознание общей истории.
Зеркальное пространство барокко заставляет культуру отражаться в культуре и создает общее континуальное бесконечное пространство, единое для всех.
Это иллюзорная бесконечность, мнимая перспектива, так как она возникает благодаря эффекту зеркала, отраженного в зеркале, – или, иначе говоря, индивидуального пространства, отраженного в другом индивидуальном пространстве.
Возникает зеркальная бесконечность, единый зеркальный храм. Величественных соборов, объединяющих граждан верой, давно не строят, но вместо храма, суммирующего христианские догматы, возникает общее, всем культурам сразу принадлежащее пространство зеркальных сознаний – история, пережитая как общая судьба. Европа, осознавшая себя как единое целое, уже не на основе веры, а по причине общей социальной судьбы, производит такое зазеркалье, где тысячи индивидуальных пространств образуют общую систему взаимных отражений. Священная Римская империя – скорее символ, нежели общее переживание реальности; житель Брабанта никак не может соотнести свою судьбу и свой быт с жителем Лиссабона; и римский папа, коронующий императора в Реймсе, его в этом не убедит. То, чего не могла сделать Священная Римская империя и фантазия Данта, сделала Тридцатилетняя война. Художник пишет пространство индивидуальное, но оно попадает в общий коридор отражений.
Бесконечное множество зеркальных отражений и есть наиболее адекватный образ истории. Прямой перспективы в истории не существует: историческая перспектива иллюзорна, она возникает из отражения чужого сознания и, в свою очередь, отражается в зеркале другого сознания. Из тысяч хроник образуются сотни исторических обобщений и десятки историософских концепций – и вера в исторический дух как в новое трансцендентное начало, что движет всем, крепнет. Именно так и ткется историческое сознание: через ощущения множественности зеркальных перспектив. Если задать вопрос, что пишут художники Ренессанса, все вместе, совокупностью всех воль, то ответ будет прост: они пишут обоснование своей веры, оправдание религиозного сознания. Но, задав вопрос, что именно пишут художники эпохи барокко, мы должны искать иной ответ. Художники пишут историю.
Историческое сознание, переживаемое как религиозный экстаз, создает в суммарно понятой европейской живописи именно храм истории, расписанный художниками эпохи. Парадоксальной особенностью этого строительства является то, что лики королей и вельмож, которые полагают себя новыми святыми, служат в храме истории своего рода пилястрами, декоративным орнаментом. На том месте, где в соборах располагают образы пророков, в храме истории помещают портреты шутов и нищих, а вместо сивилл – прачек и прях. Так историческое сознание выделяет тех, кто заявляет право на новое искусство и новое понимание социума.
Придет время – и вера в историю потеснит веру в иные трансцендентные начала; вера в историю станет своего рода религией и создаст собственную идеологию. Люди станут наделять дух истории той же мистической силой, какой наделяли Бога Отца и его пророков; при этом идеологи истории не будут брать в расчет того, что их перспектива – есть отражение перспективы чужой.
Глава 22. Рембрандт Харменс Ван Рейн
1
С тех самых пор, как Данте Алигьери поставил выражение всеобщей христианской любви в зависимость от яростной ненависти, вернуться к трепетному чувству к другому, не отягощенному испепеляющей злобой к остальным, кто твоей любви не признает, стало трудно. Певец общей гармонии и христианской империи, движимый абстрактной любовью к миропорядку, Данте принес в искусство такой запал ненависти к нехристианскому злу, что этой ненависти хватило на века: и на Контрреформацию, и на инквизицию, и на ту идеологию имперской нетерпимости, что уже и не была связана с христианством.
Императивом эстетики всеобщей любви было понятие коллективного катарсиса: переживать любовь в одиночку, не обобщая чувство до всемирной гармонии, не то чтобы зазорно, но свидетельствует о неполноте чувства.
Искусство Ренессанса восприняло эту доктрину (христианскую, разумеется, но переведенную Данте из религиозной в светскую эстетику) как необходимое условие для создания полноценного искусства. Искусство, согласно эстетическому коду Ренессанса, описывает персональные переживания, взвинченные до космического масштаба. Для Микеланджело и Боттичелли это естественно, но даже самые игривые фантазии Тициана и маньеристов выводят проказы на уровень мирового события, что, разумеется, усиливает эффект скабрезности и делает альковные эмоции общезначимыми. Подобно королям, не скрывающим адюльтера, но делающим адюльтер предметом дворцовой мифологии, куртуазная живопись маньеризма никогда не была частным делом. И – поскольку мироздание содержит все полюса страстей – с фривольными забавами и фейерверками всегда соседствует ненависть к внешнему врагу. Даже если враг условен и ненависть театральна, но пережить любовь можно только при наличии врага. Король забавляется, но гугенотов режут, и это необходимое дополнение к празднику. В картине «Парнас», которую Изабелла д’Эсте принуждает создать старого Мантенью, упоение вселенской красотой будет неполным, если не показать убогих уродцев, которых гонят прочь из сада наслаждений. Когда ушел пафос Контрреформации и уничтожения ереси, внешним врагом стали государства-соперники и инородцы, потом – финансовые конкуренты, потом – классовые враги, но кого бы ни назначили на роль Сатаны, без ада не получается создать вселенскую гармонию наслаждений. Кого бы в ад ни направили – Иуду, филистимлян, кальвинистов, испанцев, англичан, антипапу, белогвардейцев, фашистов или большевиков – энергия ненависти является фундаментом общечеловеческой любви. И художественный рынок, сколь бы он ни был прагматичен, тем не менее зависит от идеологии – хоть вполуха, но рынок прислушивается к духу времени.
Рембрандт ван Рейн – первый в истории европейского искусства художник, который превратил живопись в сугубо личное дело. Остался религиозным – но писал не для храмов; порой писал исторические сюжеты, но не по заказу князей; эстетика Нидерландов шагнула от имперской живописи к живописи городской коммуны, но Рембрандт внутри республиканской Голландии пошел еще дальше – к описанию частных чувств. Рембрандт писал только про любовь.
Мир его мастерской не имеет никакого отношения к запросам общества. В самом начале карьеры он следовал общему лекалу биографий, потом внешнее ушло; остался один. Гойя, уехавший из Мадрида в Дом Глухого; Сезанн, затворник в Эксе; Гоген, беглец в Полинезию; ван Гог, одинокий и мужественный; Модильяни, гордый изгой – они все в долгу перед Рембрандтом. Легче быть Модильяни, когда есть пример Сезанна; но каково быть Рембрандтом, когда ты совершенно один и сослаться не на кого.
Пуссен жил в относительной изоляции в Риме, устранившись от войн и интриг французского двора; но Пуссен был пансионером Людовика XIV и отсылал картины в Париж. Старик Рембрандт ничьим пансионером не был. Он не собирался демонстративно быть иным; даже старался соответствовать правилам.
