Так и в его биографии можно выделить стадии от экфрасиса к метафизике: от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику; менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все малые голландцы, – писал заказные портреты, декорировал заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския ван Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году жизнь сломана – умирает Саския, заказов больше нет, – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.
7
Есть внешне умиротворенные картины, внутри которых спрятана бешеная страсть. Причины волнения, какое испытываешь, глядя на холсты Яна Вермеера, неясны: эти тихие интерьеры, статичные композиции, серебристые тона не сулят никаких потрясений. Сальвадор Дали, который Вермеера ставил выше прочих живописцев, объяснял этот эффект тайной, спрятанной в картинах Вермеера; но искусство, вообще говоря, тайн не терпит: превращение двухмерного в многомерное, мертвого в живое – само по себе чудо, никакая тайна с этим чудом не сравнится. Все можно объяснить.
В полутемном интерьере находится женщина, которая на весах взвешивает две жемчужины. За спиной женщины, в глубине комнаты, на стене висит картина; когда всматриваемся – видим, что на картине изображен «Страшный суд». И дама, в руках которой весы, таким образом, превращается в архангела, взвешивающего души грешника и праведника. Души людей – жемчужины; ангел в свой час определит, насколько чистой они породы. Только и всего – перед нами несложная аллегория – мирный интерьер взрывается от такой метафоры.
Значит, каждый наш шаг, любой момент ежедневного быта, участвует в вечной мистерии? Нет ничего, что можно было бы отнести по разряду незначительного – и мы ответственны постоянно? Для жанрового живописца, для малого голландца, сузившего свой мир до пространства жилой комнаты и еще у́же – до стола с закуской – такая мысль непривычна. Бог везде, и мы связаны с ним самым непредсказуемым образом: это соображение беспокоит.
Вот изображена женщина, которая читает письмо; она стоит у окна, свет с востока льется в тихую комнату; женщина беременна. И вдруг мы понимаем: художник нарисовал Деву Марию, получающую извещение от Господа. Это же Благовещение!
Вермеер был католиком в протестантской стране, более того – в стране, показательно порвавшей с католицизмом Испанской империи, былой метрополии. Рассказывают, что часовня, устроенная на католический манер, была у Вермеера дома, за портьерой; этим объясняется его манера всегда изображать тяжелый занавес, за которым скрыто самое существенное. Впрочем, детективный аспект в искусстве не важен – сопоставление бытового сюжета с Заветом возникало от того, что художник строит образ на всех уровнях – и на бытовом, и на метафизическом. Так называемые малые голландцы могли не подозревать о своих корнях; но по тем законам, по каким дух транслируется в культуре, голландская живопись и испанская живопись XVII в. вспоминают культуру, которой наследуют: великую бургундскую живопись. И Вермеер, и Веласкес – в равной степени наследники Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, оттого так похожа манера двух живописцев, работавших в разных концах Европы.
Влияние бургундской эстетики – то есть Кампена, ван дер Вейдена, Мемлинга – было едким, разъедающим национальные связи, хотя и должно было исчезнуть.
Достаточно поставить рядом луврскую «Кружевницу» Яна Вермеера 1669 г. и веласкесовскую «Вышивальщицу» из Вашингтонской национальной галереи, 1650 г. – перед нами не просто схожий рисунок, похожий колорит, одна и та же тема; нет – это тождественное отношение к обыденной жизни, возведенной в масштаб мистерии. Перед нами две симметричные картины, написанные двумя философами, двумя метафизиками. Это не работа в сходном жанре – это схожая концепция бытия.
Алехандро Вергара в блестящей работе «Антифада и живопись: испанская и голландская живопись в XVII в». решился привести поистине радикальные сопоставления. Сырой голландский свет (традиционное для Вермеера тусклое окно слева) и типичная испанская полутьма (классический серый цвет Веласкеса, сгущающийся до черноты) – дымные валёры сближают тональности картин; схожи портретные характеристики и т. п.
В череде этих сопоставлений не хватает Рембрандта.
Если сопоставить «Флору» Рембрандта 1634 г. и «Святую Маргариту» Сурбарана, того же 1634 г., – речь уже не о совпадении, но о двойничестве. Но поставьте рядом с ними «Святую Барбару» ван Эйка – и станет очевидно, как щелочная природа бургундского влияния меняла культуры от Пиренейских гор до остфризских болот.
Сакральное, спрятанное в домашнем быту, присуще голландцам; интимное переживание религиозной мистерии присуще испанским католикам; и то, и другое сплавлено в бургундцах.
В тот момент, когда Рембрандт поставил целью создать вещество, объединяющее культуры, стоящее выше прав и социальной эволюции, создающее свод прав для бесправных и основание бытия для изгоев, – с этого момента у европейского искусства возникла иная перспектива. Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами. В отношении Рембрандта и малых голландцев наше воображение подсказывает привычную схему: в лучах гения растут таланты меньшего калибра. Но эпигоны возникли задним числом, после смерти мастера, а появление Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра: мораль отверженного противоречит кодексу прав. У отверженного своя перспектива.
Прежде можно было обособить обратную перспективу иконописи; затем – прямую перспективу Ренессанса, позже – сферическую перспективу Брейгеля, зеркальную перспективу барокко; Рембрандт, создав философский камень отверженных, единое вещество бытия, опровергающее «права», утвердил важнейшую перспективу для антропоморфного искусства. Перспектива нового времени – внутренняя перспектива.
На картине Рембрандта «Еврейская невеста» мужчина бережно трогает любимую кончиками пальцев – жест напоминает о картине ван Эйка «Чета Арнольфини» (на самом деле у ван Эйка изображено обручение Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской). У ван Эйка образ супругов отсылает к сюжету Благовещения, и Рембрандт повторяет эту метафору, сознательно ссылаясь на бургундца и через него на Евангелие. Но говорит совсем о другом.
У ван Эйка внимание мужа к беременной жене обусловлено ожиданием царственного наследника (или, если угодно, рождением Спасителя, Христа Пантократора) – на картине Рембрандта все иначе.
Рембрандт рассказал о союзе Иакова и Рахили, о давно и долго ожидаемом сыне. Родится ли сын, будет ли рождение сына стоить жизни матери и как сложится его судьба – родители не знают. Ребенок станет изгоем, его нарекут Иосифом. Сводные братья продадут его в рабство. И золотая субстанция бытия обволакивает Иакова и Рахиль и всех отверженных человечества.
