Одновременно с испанскими трактатами, утверждающими национальную самодостаточность («Рассуждение о патриотическом духе» Хуана Пабло Форнера, 1794; «Монархия» Клементе Пеньялосы-и-Зуньиги, 1795; Антонио Вила-и-Кампс, «Наставление вассалу о его главных обязанностях» 1792), одновременно с публикацией основного сочинения Винкельмана «История искусства древности» (1764) публикуется драма «Натан Мудрый» Лессинга (1779). В то самое время, как испанская мысль отстаивает неповторимое значение национальной религии, а Винкельман обосновывает общую для всех античную норму, Лессинг утверждает, что не только нация, не только древность, но даже и христианская религия не стоит того, чтобы ее противопоставить человеческой жизни. Суть сочинения в том, что все религии и культуры равны перед гуманностью и нет оснований приписывать христианству первенство.
«Не знаешь ты христиан и знать о них не хочешь!
Спесивая их гордость: не людьми,
А христианами – не быть, так слыть.
Ведь даже милосердие Христово,
Не заглушенное их суеверьем,
Не человечностью прельщает их,
Но только тем, что завещал Учитель (…)
Будто лишь у христиан
Царит любовь, которую Всевышний
Вложил в сердца всех женщин и мужчин».
С этим согласился бы герой Боккаччо (см. 3-ю новеллу 1-го дня в «Декамероне»), поддержали бы Вольтер и Дон Жуан (в этом смысл поэмы Байрона), так считает лирический герой Шелли – но романтический герой испанского или русского искусства этакого пафоса не разделит никак. «Каждый народ полагает, что владеет истинным наследством и истинным законом, – говорит в новелле Боккаччо еврей Мельхиседек, – но который из них владеет (…)», – и еврей показывает, насколько нелеп спор. Лессинг идет дальше, договаривается до вещей, непредставимых ни в чьих устах, кроме как у Байрона:
А детям…
любовь нужней, пожалуй, веры христианской.
Христианином стать всегда успеешь!
(…)
И разве христианство все не вышло
Из иудейства? О, как часто я
Досадовал и слезы лил
Над тем, что христиане забывают,
Что и Спаситель наш был иудеем.
Внеконфессиональный гуманизм равно далек от испанской католической идеологии и от универсальной имперской концепции. Вопрос, мог ли испанский патриот принять такое Просвещение, звучит наивно.
В ту пору Франсиско Гойя, отдав дань религиозной живописи, пишет романтические пасторали: «Зонтик», «Танцы на берегу Мансанарес», «Карнавал в Андалусии», «Перепелиная охота» (все – середина 1770-х гг., Прадо). Вещи напоминают «Цыган» Пушкина или «Театр Клары Гасуль» Мериме, словом, то мило экзотичное, что не нарушает гармонии империи, но вносит пикантную ноту. Гойя делает карьеру, добивается расположения премьер-министра графа Флоридабланка, пишет его портрет (1783, Банк Уртихо, Мадрид). Граф Флоридабланка – автор распоряжения о запрете на провоз в Испанию любых печатных изданий. Впрочем, зачем спрашивать художника, разделяет ли он взгляды модели. В 1785 г. Гойя пишет «Портрет Карла III в охотничьем костюме», карьера сложилась. Занимается рисованием картонов для шпалер; год революции, 1789-й, мастер знаменует портретом нового монарха, Карла IV. В 1792 г. пишет композицию, предвещающую зрелого Гойю, – «Марионетка». Привычно пасторальная зарисовка: селянки, растянув в стороны платок, подбрасывают на нем куклу. Можно решить, что это метафора революции: народ подбрасывает власть; равно можно прочесть картину как изображение тщеты народных волнений. В 1793 г. Гойя пишет две небольшие вещи: «Кораблекрушение» и «Ночной пожар» – пишет не на заказ, чтобы «уделить место наблюдению, обычно отсутствующему в заказных картинах, где фантазия и изобретательность не могут получить развитие», как сообщает в письме. Картины, выполненные не на заказ, всегда очень малого формата. Следует ли считать эсхатологические картины иллюстрацией к революционному террору, или отнести на счет «романтической» взволнованности, всякий решит по-своему.
Порой мы склонны трактовать романтизм как развитие Просвещения: пытливый герой отправляется в экзотические странствия. Изображения руин Гюбера Робера и Пиранези, разбойничьи пасторали Сальватора Роза, «Мельмот Скиталец» и таинственные махи Гойи – все именуется одним словом. Путешествия по Европе Чаадаева соблазнительно уподобить странствиям Чайльд-Гарольда, а шествие Мирового духа, описанное Гегелем, может напомнить путешествие Дон Жуана. Между тем ни Монтескье, ни Наполеон, ни Чаадаев, ни Гегель, ни Байрон, ни Гюго отнюдь не романтики в том понимании слова, которое определяет романтизм как запальчивую мечту. Напротив, открывая для себя новые страны, и Дон Жуан, и Гегель обнаруживают везде единый закон свободы и морали – и не встречается такого края, который опроверг бы логику рассуждений. Жуан попадает в Турцию, или к Екатерине, или в Англию; Мировой дух шествует по всей карте мира, но нигде трезвость рассуждения не отменяется. Иное дело – романтизм. Просвещение – рациональная концепция, опровергать прагматизм требуется чувствами. Просвещение – исторично и прагматично, романтизм историчен страстно, запальчиво; предметом страсти является прошлое, история Отечества и обычаев. Романтическое прошлое описано Генрихом Клейстом и Вальтером Скоттом в опровержение универсального прогресса, воспетого французскими философами. Романтическое творчество настаивало, что обычаи предков важнее, нежели абстрактные права. Правами воспользуются те, кто, как выражался Вальтер Скотт, «приведут к новой Жакерии». Как не вспомнить комедию Толстого с характерным названием «Плоды просвещения».
Глядя на мастеров начала XIX в., объединяя их условным понятием «романтизм», мы вынуждены смириться с той странностью, что Вальтер Скотт видит идеал в прошлом, а Шелли в будущем, Клейст – националист, а Байрон – интернационалист, что государственник и республиканец именуются одинаковым словом «романтик». Никакого обобщенного романтизма не существует: если Просвещение апеллировало к интернациональной концепции прогресса, то всякий романтизм отличен от соседского: французский не схож с английским, английский не схож с немецким. Всякий романтик защищал от прогресса национальную историю и свои исконные отроги гор и водопады. По сути, уваровские «скрепы» и охранительство Переса – это и есть «романтизм», поскольку использует национальный характер как аргумент в споре о цивилизации. Аргумент «воли народа» – того народа, который унижен своими господами, однако демонстрирует свободную волю по отношению к внешним врагам, – есть главная черта романтизма. «Битва Арминия» Клейста и «Война и мир» Толстого суть романтические произведения, сколь бы ни рознился их масштаб. Главный герой «Войны и мира» Пьер Безухов в начале эпопеи – типичный человек Просвещения, прогрессист, увлеченный идеей мировой цивилизации и Наполеоном; в конце повествования Пьер разочарован в универсальных истинах, верит в умудряющую народную стихию, он – эпический романтик. Евгений Онегин – характерный персонаж просвещенного западного Петербурга, но вразумлен влиянием Татьяны, в образе которой явлена патриархальная романтическая мораль. Офранцуженный премьер-министр Испании Мануэль Годой – представитель того «цивилизованного» Просвещения, которое привело в Испанию Наполеона; народный гнев 2 мая – классический всплеск романтизма.
