Инфант Фердинанд стоит на первом плане в голубом мундире, с орденской лентой через плечо, эфес его шпаги сверкает бриллиантами, его будущая супруга (за левым плечом инфанта) поражает белизной плеч и высотой груди. В целом картина соответствует пушкинским строкам «в надежде славы и добра гляжу вперед я без боязни», написанным на воцарение Николая. И, подобно тому, как нет причины видеть в пушкинском стихотворении чрезмерного вольномыслия, так и нет его в групповом портрете «Семья Карлоса IV».
Иное дело, что последующие события и иные картины мастера заставляют нас глядеть на этот холст через призму тех листов «Капричос» и, в особенности, «Бедствий войны», где черты Габсбургов были использованы для создания отталкивающих персонажей. Но – и в этом особенность критического дара Гойи (или метаморфоз либеральной мысли) – обличения чередуются в творчестве мастера с панегириками; зрителю остается принять этот факт и извлечь из него урок.
Одновременно с тем, как Гойя – исключительно по своей прихоти, не на заказ – пишет саркастическую картину «Старухи и время», мастер создает гигантский холст «Филиппинский совет», в котором опровергает собственную критику.
«Филиппинский совет» (1815, Музей Гойи, Кастр) – самая большая картина мастера (320,5×433,5) – живописует Фердинанда VII, председательствующего на заседании Акционерного общества Филиппин и демонстрирующего успехи выведения страны из денежного кризиса. В ту пору Фердинанд VII уже отменил Кадисскую конституцию, арестовал либералов и диссидентов, и, добившись денежных успехов, монарх заказывает картину, знаменующую торжество. Это своего рода «съезд победителей», выполненный испанским мастером с размахом, востребованным в придворном живописце. И сам факт написания такой картины шокирует – настолько он противоречит пафосу «Капричос» и сатире группового портрета семьи Карла IV (если принять ту версию, что этот портрет сатирический, а не ту, что сатира возникла против воли). Кажется кощунственным по отношению к собственному творчеству и к идеям либеральной конституции, воспетым в картине «Аллегория Конституции», созданной на три года раньше, – писать торжество тех, кто Конституцию отменил.
Гойе не привыкать к угодничеству.
Обвинение в отношении бунтаря звучит неожиданно, но именно потому, что в конце жизни Гойя набрался смелости говорить безоглядно, следует внимательно отнестись к его компромиссам, характерным для статуса придворного художника. Смутный период испанской истории, последовавший за смертью Карла IV, поставил придворного художника в ситуацию, сравнимую с той, какую переживали советские портретисты, изображавшие съезды партии, а после партийных чисток замазывавшие лица репрессированных и низложенных. По отношению к советскому придворному художнику Налбандяну привычно испытывать брезгливую иронию; с сожалением следует констатировать, что автор одного из величайших символов сопротивления в истории живописи, «Расстрела 3 мая 1808 г»., мог бы служить советскому лакею образцом для подражания. Гойя писал заказные портреты решительно всех – и Фердинанда VII, испанского монарха («Фердинанд VII на коне», 1808, Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид), и французских генералов-оккупантов («Генерал Никола-Филипп Гюйе», 1810, Виргинский музей изящных искусств, Ричмонд), и герцога Веллингтона, выгнавшего французов из Мадрида («Герцог Веллингтон на коне» 1812–1814, Музей Веллингтона, Лондон), и либеральных депутатов. Веллингтон сокрушил французские войска, а генерал Гюйе разбил герильеро, знаменитого командира Хуана Мартина Диаса, чей портрет Гойя пишет также. Это поистине удивительно: мастер пишет испанского героя, возглавляющего подразделения герильяс, и французского генерала, ведущего войну с этими же самыми герильяс, – и пишет одновременно.
В обширном исследовании «Портреты Гойи» (2015, Национальная галерея, Лондон) Хавьер Брей распределяет портретное творчество мастера по периодам: «Деятели Просвещения», «Первый художник двора» – и раздел «Либералы и деспоты» ставит читателя в тупик – выясняется, что мастер писал либералов и деспотов одновременно и попеременно. Герцога Веллингтона Гойя написал трижды, не считая рисунков; но незадолго до портрета британского победителя художник писал французских генералов, сражавшихся с англичанами, а сразу вслед за тем – испанских либералов. Трудно примириться с такой гибкостью, но с молодости Гойя строил карьеру на заказных портретах и выработал профессиональный цинизм; от заказов не отказывался – хотя в смутное время заказы поступали от людей, враждующих друг с другом, и беспринципность художника становилась гротескной. Впрочем, калейдоскоп смены власти до известной степени извиняет: правитель меняется всякий год, верность одному в принципе нереальна. Гойя всего лишь следует за событиями, хотя с неизбежностью это принимает гротескные формы. Сразу после вторжения французских войск Гойе заказан потрет Жозефа Бонапарта, коего Наполеон определил в короли Испании, заставив Фердинанда уйти. Приняв заказ, Гойя создал академически гладкий, слащавый холст «Аллегория Мадрида» с традиционными ангелами и девой, символизирующей покорную Испанию. Портрет Жозефа художник поместил на огромный медальон, который держат ангелы. Далее картина менялась следующим образом: Жозефа Бонапарта прогоняют – Гойя стирает в медальоне его профиль, пишет на освободившемся месте слово Constitution; затем Жозеф вернулся – Гойя стер слово «конституция», вернул профиль французского временщика; затем Жозеф выгнан из Мадрида окончательно – слово «конституция» возвращается на прежнее место; время Кадисской конституции заканчивается реставрацией короля Фердинанда – и в медальоне снова удаляют слово «конституция» и утверждают лик испанского монарха; так и остается вплоть до 1843 г., уже после смерти Гойи лик короля убирают и заменяют словами Libro de Constitution, и завершаются метаморфозы картины тем, что в медальоне пишут слова Dos de Mayo (второе мая – знаменательная дата мадридского восстания). Унизительная чехарда в отношении одной картины распространяется на все творчество мастера того времени. Принять этот факт трудно: в нашем сознании Гойя пребудет художником сопротивления, в этом его качестве Гойю чтут и Хемингуэй, и Пикассо. Привычным стало разделять творчество Франсиско Гойи на два периода: дворцовый и бунтарский. Однако где именно проложить границу, неясно: обе линии творчества Гойи сосуществуют и переплетаются.
Информация шокирует, и тем не менее необходима: те две картины, что пребудут в истории искусств символом борьбы за свободу, а именно «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел 3 мая 1808 года», написаны весной 1814 г. по заказу Верховного совета Регентства к приезду и вторичному воцарению короля Фердинанда VII. Картины эти знаменуют торжество над французами, и Гойя исполняет полотна со всем требуемым патриотическим пафосом – помимо прочего, дабы искупить получение ордена от Жозефа Бонапарта, сотрудничество с оккупационной властью (как сказали бы в XX в., коллаборационизм). Центральная фигура инсургента с ножом, того храбреца, что сбил с коня мамелюка, напоминает короля Фердинанда VII. Собственно, портрет монарха, выполненный одновременно с картиной, утверждает сходство буквально.
Заказ на картину был сформулирован следующим образом – далее следует цитата трех параграфов:
