Существует апокриф, будто бы Гойя пошел на место расстрела и рисовал в блокнот трупы; вольно романтическому почитателю великого испанца верить в это. Согласно сюжету картины, расстреливают французы; правда, темная масса солдат может быть любой армией. Изображено торжество военной машины – государство казнит народ – картина именно об этом. Картина «Расстрел 3 мая», пусть и приурочена к конкретному событию, написана про всеобщее убийство, которое ежечасно творит механизм власти. Через двести с лишним лет Пабло Пикассо в «Резне в Корее» повторит композицию соотечественника, но вместо солдат конкретной армии нарисует железных роботов. Вся политика и война как таковая есть заведенная машина государственных интересов; машина уничтожает людей – и крик расстрелянного не славит короля и не проклинает Францию, человек в белой рубахе кричит вообще – от ярости перед общей продажностью и тотальным насилием.
Франсиско Гойя вряд ли анализировал политическую ситуацию, как мог бы делать историк или политик; для этого он был слишком близок к власти; сегодня кажется, что его нес поток событий. Художник славил испанского короля, затем французских генералов, затем Конституцию, потом снова короля; это сумасшедший калейдоскоп; художник однажды осознал безумие, происходящее с ним самим; ему потребовалось нарисовать цикл офортов «Бедствия войны», чтобы зафиксировать то, что творится на самом деле. Так порой идеологически проверенный партиец тайком ведет дневник, куда записывает свои сомнения.
Обе картины – «Восстание» и «Расстрел» – создаются Гойей параллельно циклу офортов «Бедствия войны», который художник начал в 1810 г. и завершил только в 1820 г. Работу над двумя заказанными холстами Гойя соотносил с теми рисунками на медных досках, которые создавал свободно, не на заказ.
В характере Гойи интереснее всего то, что присущая ему свобода никогда (даже во время исполнения унизительного заказа) не исчезала вовсе. Видимо, витальная сила, концентрация эго были столь велики, что, даже будучи подавленными, сохраняли силу. Более того, подавление и унижение вело к эффекту сжатой пружины; распрямляясь, Гойя делался еще более неистов и прямолинеен, чем прежде и чем можно ожидать от придворного. Иное дело, что Гойя долго не понимает, что именно он должен сказать: быть прямолинейным и неистовым – его природное свойство, но в какие утверждения эту неистовость перелить – непонятно. Невозможно представить, что Гойя не понимал степень унижения собственного дара, идя на компромиссы. Шел на компромисс не столько из страха, сколько потому, что иного пути для художника не видел. Он вовсе не собирался восставать против королевской власти – его творческий путь был заурядным путем рокайльного художника с некоей искренней, простонародной интонацией. Он также искренне поддержал Конституцию 1812 г., но до того не менее искренне поддержал французов – в конце концов, ему столько говорили о французском Просвещении, что можно было поверить. Так бывает в смутные времена, когда призывы всех партий кажутся убедительными, депутаты всех фракций говорят здраво, и горожанин (тем более крестьянин) верит попеременно каждому оратору, инстинктивно сознавая, что врут все. Не случись Французской революции, не создай Наполеон империю, не приди французы в Испанию со свободой и оккупацией, не запутайся Гойя в проповедях либералов, которые то славили французское Просвещение, то бранили Наполеона, то провозглашали Конституцию, то бежали из Испании, – словом, если бы Гойя не запутался, он бы не состоялся. Ни «Капричос», ни «Бедствия войны», ни фрески Дома Глухого не возникли бы: поздние искренние произведения Гойи созданы от отчаянного непонимания того, что творится. Когда Гойя пишет «Сумасшедший дом» (1816), он пишет ровно то, что, по его мнению, происходит вокруг него, – но прежде всего мастер пишет собственное сознание.
Чью сторону прикажете принять? Провинциал, делающий карьеру при дворе, он привык не поднимать голову без надобности: короли меняются, но заказы на портреты остаются; однажды он вовсе запутался. Поднял голову, заговорил громко. Но что сказать?
Мастер пишет «Расстрел 3 мая», славя возвращение короля Фердинанда, но в это самое время вернувшийся король отменяет Кадисскую конституцию и проводит аресты и расстрелы. Мы вольны сегодня спекулировать на тему, какой именно расстрел пишет художник в 1814 г., равно как глядя на картину Петрова-Водкина «1919 год. Тревога», написанную в 1934 г., мы имеем возможность гадать, какой именно беды ждет герой, высматривая подъехавшую машину из ночного окна. Впрочем, каковы бы ни были спекуляции по поводу «Расстрела 3 мая», Гойя одновременно с этим (заказным) холстом пишет «Филиппинский совет» – апофеоз Фердинанда VII. Фальшивая вещь, унижающая автора «Расстрела», нуждается, несмотря ни на что, в защите. Гигантский холст не производит мажорного впечатления, хотя требуется славить стабильность королевства. «Филиппинский совет» – символ торжества испанской монархии, вернувшей (как кажется) все на круги своя: внешний и внутренний враги повержены, либералы в тюрьме, Конституция отменена, кортесы разогнаны, монархия обрела прежнюю власть. Картина, славящая это событие, должна бы сиять – но картина мрачная. Гойя изобразил полутемный зал, основное пространство которого занимает стол, за которым сидят члены Акционерного общества Филиппин и председательствует монарх Фердинанд. Трудно удержаться от аналогии с заседанием трибунала инквизиции («Суд инквизиции», 1814), написанным Гойей годом ранее. За столом на картине «Заседание Филиппинского совета» тринадцать человек, считая короля, фигура коего выделена красным ореолом. Фердинанд сидит в красном кресле, и красная спинка кресла обрамляет его, словно адское пламя. Перед нами своего рода Тайная вечеря, точнее, ее инфернальная копия – черная месса. Вправе ли мы такое прочтение считать замыслом мастера, опираясь на одновременно созданные и никем не заказанные «Сумасшедший дом» и «Суд инквизиции», сказать невозможно. Что можно утверждать с уверенностью: в сознании художника постепенно, но неуклонно формируется образ тотального неправого суда. Еретики, безумцы, повстанцы и диссиденты – да, в сущности, все живые – приговорены этим судом, трибунал которого меняется, но суть одна: приговор. Кто вас завтра осудит: партия, армия, врачи, попы – неважно; важно то, что приговор неизбежен.
Это ощущение тотального суда, творимого над людьми, Страшного суда без архангела Михаила, но с упырями в качестве судий, становится доминирующей темой Гойи. До поры это еще не артикулированная самим мастером тема; исподволь она готовится в офортах.
4
Наиболее последователен Гойя именно в офортных циклах. Если в живописи Гойя весьма часто следует обстоятельствам заказа, выполняя портреты тех, кто ему несимпатичен, подчиняется условным профессиональным приемам, то офорты сделаны не на заказ. В офортах Гойя высказывает то, что не успел договорить или не сумел додумать в живописи. Офортные циклы он создавал параллельно живописи, которая сама по себе текла бесконечным потоком; офорты создают своего рода противопоток, текущий параллельно, а порой в иную сторону. В офортах он стал собой прежде, нежели в живописи, – так писатель подчас смелее в дневниках, нежели в романах. Можно сказать, что великая живопись позднего Гойи («черная живопись» – фрески из Квинта дель Сордо) родилась из офортов. Цикл «черных картин» из Дома Глухого – это точно такая же «графическая» серия, точно такой же цикл, связанный сюжетом, как и «Капричос». Именно потому, что у Гойи был опыт составления и продумывания гигантских графических циклов, он создал цикл «черной живописи». Монохромность фресок Дома Глухого связана с тем, что в сознании Гойи эта серия как бы вытекает из «Бедствий войны» и «Капричос». И, точно как графическая серия, цикл фресок связан общим сюжетом и образной структурой. Чтобы легче было рассматривать «черную живопись», надо изучить графику Гойи – в графике он был всегда свободнее, нежели в живописи; несказанная свобода черных фресок далась ему лишь в старости.
