Гойя создает сложные циклы офортов («Капричос», «Бедствия войны», «Тавромахия», «Пословицы»), нуждающиеся в дешифровке: каждый из таких циклов – не что иное, как книга, где каждый лист – новая глава, все главы связаны сюжетом, и образы кочуют из одного офорта в другой. Каждая из «книг» есть то, что в Средневековье называли термином «сумма» – это компендиум соображений и суждений, вовсе не спонтанная декларация. Над «Бедствиями войны» Гойя работает вплоть до 1820 г., более десяти лет – таким образом, цикл, состоящий из 83 листов, посвящен не только наполеоновской оккупации, но также и гражданским войнам, восстанию Рафаэля Риего. Иными словами, цикл «Бедствия войны» не следует воспринимать лишь как протест против французского вторжения: данная книга вовсе не о сопротивлении испанского народа вторжению иноземцев.
Создание цикла «Бедствия войны» связаны (точнее, спровоцированы) непосредственно с осадой войсками Наполеона Сарагосы – но то, что в итоге получилось, перерастает конкретный эпизод. Вероятно, именно циклом «Бедствия войны» – в большей даже степени, нежели циклом «Капричос», – можно обозначить тот рубеж, после которого меняется эстетический код Франсиско Гойи.
Оспорить принятый академический язык Менгса (то есть оспорить формальный эстетический код Винкельмана, которым живет Просвещение, почитателем коего был и Менгс, авторитет для Гойи) – на уровне понимания гармонии и предпочтений рынка – невозможно. Гармония Просвещения – свод правил Винкельмана, вошедший в плоть искусства. Однако Гойя вдруг заговорил иначе, словно переучивался исподволь. Гойя впустил в классическую «винкельмановскую» речь, трактующую трагедию как катарсис гладкой гармонии, – неожиданные простонародные обороты. Язык улицы понимает трагедию как «безобразное». Это «безобразное» показала война – и Гойя рисует войну не так, как рекомендует греческая пластика; от этого нарушения привычного канона странно выглядят его фигуры, где к гладко написанному / аккуратно нарисованному лицу подчас приставлено нелепо развернутое кургузое туловище. Салонный язык Менгса был подправлен репортажным стилем Фернандо Брамбиллы и Гальвеса, чьи гравюры «Руины Сарагосы» описали самый героический и самый ужасный эпизод Пиренейских войн.
Гравюра вошла в быт Пиренейских войн Наполеона как репортаж, выполняя те же задачи, что документальное кино во время Второй мировой войны.
Члены Королевской академии изящных искусств де Сан Фернандо (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Брамбилла и Гальвес были приглашены в Сарагосу почти сразу после снятия ее первой осады по инициативе генерала де Палафокса. Получил приглашение и первый придворный художник Франсиско Гойя, уроженец этих мест – он сам арагонец, его это касается в первую очередь! Впрочем, Гойя создает свой цикл «Бедствия войны» уже позже серии Брамбиллы и Гальвеса.
Вернувшись из Сарагосы в Мадрид, Брамбилла и Гальвес затем покидают столицу (в декабре 1808 г. Мадрид взят Наполеоном), перемещаются в Кадис. Кадисские Кортесы (Cortes de Cadiz) печатают серию из двадцати девяти офортов. Структура альбома Брамбиллы и Гальвеса (в 2020 г. прошла выставка листов альбома «Ruinas de Zaragoza» в Музее Lazaro Galiano, Madrid). Вряд ли уместно именовать граверов альбома – предтечами или вдохновителями Гойи; но пример они, несомненно, явили.
Исследование творчества испанских художников времен Наполеоновских войн можно найти в любопытной монографии «El domino de la realidad y la crisis del discourso; El nascimiento de la conciencia Europea» («Господство реальности и кризис дискурса. Рождение европейского сознания», Conceptión Camarero Belluno, Jean Carlos Gómez Alonso; Ediciones Polifemo, Madrid, 2017). Глава «Estampas de la crisis belica contra Napoleon», написанная Хесусом Вегой, посвящена именно серии офортов Брамбиллы. Структура альбома «Руины Сарагосы» следующая: в первых двенадцати листах художники изображают портреты героев сопротивления, в следующих семнадцати листах – дают документальные описания разрушенных зданий и сцен боев подле этих зданий. Ситуации, в которых священник вступает в бой с мамелюками или женщины Сарагосы принимают участие в бою (то есть сюжеты офортов «Бедствий войны»), присутствуют в альбоме Брамбиллы и Гальвеса. Гойя испытал сильнейшее влияние документального стиля рисования – тем более сильное, что описанные граверами места ему знакомы с детства.
Лист № 7 «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны», где изображена женщина, подносящая фитиль к пушке, – фактически копирует лист Фернандо Брамбиллы. У Хуана Гальвеса на эту же тему выполнено представительное полотно маслом – сюжет стал легендарным: Агустина де Сарагоса, Сарагосская дева, после гибели своего любовника-артиллериста сама поднесла запал к орудию. Жест пушкаря в исполнении хрупкой женской фигуры – пластическая тема столь очевидна, что разночтений и дать не может, все мастера, включая Гойю, нарисовали примерно одно и то же. Фернандо Брамбилла и Хуан Гальвес приглашены в Сарагоссу после так называемой первой осады рисовать по горячим следам этапы обороны; тогда еще не было известно, что вторая осада сметет город. «Руины Сарагоссы» состоят из тридцати шести листов; их можно именовать «хроникой», столь безыскусно и буквально они выполнены.
Существенно то, что Брамбилла обозначил несколько принципиальных сюжетов – гротескных и невыносимых, не приспособленных для искусства, – сюжеты эти стали символами ужаса войны. Ребенок, наколотый на штык (у Гойи этот жуткий мотив встречается дважды в серии «Бедствия войны»), отрезанные части тела, разбросанные в пространстве листа (ср. лист № 37 «Бедствий войны»), фигура самодовольного мучителя мамелюка повторяется в листе № 31 – сюжеты жуткой хроники Гойя использовал как натуру.
Однако, беря как натуру бедствия Сарагосы, Гойя обобщает проблему – до общеисторической.
Книга «Бедствия войны» написана о перманентном использовании людей как мяса, заправленного в государственную мясорубку. Процесс оболванивания и убийства народа – всеми: и испанской властью, и французской; либералами и монархистами; католиками и прогрессистами; дворянством и самим оскотинившимся населением – описан в книге подробно.
Всего существует четыре графических цикла, четыре «суммы», написанных Гойей на перевале европейской истории, хотя он менее прочих годился на роль аналитика. Однако в результате разочарований во всем, чему служил, в том числе в живописи, он пришел к определенной – нет, не доктрине, для этого он слишком внепартийный человек – но к определенной жизненной позиции. Эту позицию Гойя высказывал – дискретно, подчас непоследовательно – в офортных сериях. Но однажды договорил до буквы.
Франсиско Гойя крайне политизированный художник, в той же степени, в какой политизированы Данте или Байрон. Его произведения, безусловно, содержат политическую программу, всякая недосказанность в этом отношении нелепа. Мы можем игнорировать политические предпочтения Ренуара (хотя, собственно говоря, по его картинам и взгляды политические можно представить), но в отношении человека, который только о политике и говорит, не разобраться в его декларации – значит просто не уважать им сделанное. Гойя оказался свидетелем мутаций общества; рисовал карикатуры на все слои общества – его можно сопоставить с Домье. Но в отношении Домье очевидно, что художник – республиканец, про это он говорит в каждой картине, а обозначить политические взгляды Гойи трудно. Его невозможно застать врасплох: только решишь, что он либерал, как он рисует карикатуру на либералов; только решишь, что он салонный монархист, как он рисует карикатуру на королей; только подумаешь, что он певец народных чаяний – как он изображает пьяных скотов, которые плетутся на религиозный праздник.
