«Что за злобная чушь! – скажет, дочитав, читатель. – Герцен и Чернышевский были совсем не такими!».
«Что за злобная чушь! – скажет, дописав, автор. – Я и мои товарищи совсем не такие! Или, по крайней мере, не должны быть такими».
И будет автору польза.
Урок седьмой
Действенный анализ
Unknown artist. London bridge. 1872. Engraving. iStock.com.
Проходных персонажей не бывает
На втором занятии мы говорили о том, что даже персонаж, едва мелькающий в тексте, должен произнести свое «кушать подано» так, чтобы перед читателем, пускай на миг, возник живой человек.
Это как в жизни. У нас нет ни времени, ни возможности узнать что-либо о большинстве людей, которые каждый день проходят мимо, но по ним видно, что они не статисты, что они настоящие. Так же должно быть и в литературном произведении.
Оживить героя, занимающего в книге много места, легко. Вы можете про него рассказать, показать поступки, дать ему высказаться, даже подслушать мысли. Самое трудное – оживить миманс. Но если у писателя это не получается, волшебный эффект переноса в другую реальность не возникает.
Сравните две пьесы из школьной программы: «Горе от ума» и «Ревизор». У Грибоедова герой со всех сторон окружен какими-то масками театра Но – не людьми, а ходячими функциями. У Гоголя же даже Бобчинский с Добчинским существуют собственной жизнью, остающейся за рамками повествования, но явственно ощутимой. При том что это почти близнецы, одного с другими не спутаешь: «Не перебивайте, Петр Иванович, пожалуйста, не перебивайте; вы не расскажете, ей-богу не расскажете! Вы пришепетываете, у вас, я знаю, один зуб во рту со свистом». (Разумеется, Грибоедов расчеловечивает несимпатичный ему московский бомонд специально – ему и нужно показать живого человека в окружении мертвенной толпы «нескладных умников, лукавых простяков, старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором»).
Но в театральном спектакле текстуально невнятную Софью или плоского Фамусова вытянет игра хороших артистов. Вам же придется труднее, чем Грибоедову. Режиссер и актеры вам на помощь не придут. Поэтому пишите не по-грибоедовски, а по-гоголевски.
Я неслучайно завел разговор о театре. Правильному обращению с эпизодическими действующими лицами мы поучимся у Станиславского. Как вы помните, его система подготовки спектакля предполагает «застольный период»: актеры сидят за столом и вживаются в свои роли, анализируют действия персонажей.
Точно таким же «действенным анализом» всегда занимаюсь и я. Любое произведение для меня начинается с файла «Персоналии». Я должен знать всё про людей, которые даже мельком появляются в создаваемом мною мире: характер, биографию, мотивировку поступков. Если звучит имя, оно не может быть случайным. И придумать его нельзя, его нужно угадать. Окликнешь персонаж чужим именем – он не отзовется. Как угадывать правильное имя, я не знаю и научить вас этому не смогу. Обычно я определяю имя на слух: бормочу разные варианты, пока не щелкнет. Иногда мне не хватает терпения, и тогда персонаж не оживает. Это авторский провал, от которого у меня потом остается чувство вины. К сожалению, в любой из моих книг кроме людей, которые для меня вполне живые, есть тени, всего лишь исполняющие положенную им функцию.
Когда-то, в самом начале писательства, я пробовал двигаться от обратного. Не от персонажа к имени, а наоборот. Я гулял по старинному кладбищу, читал надписи на памятниках, и некоторые имена вдруг превращались в лица. Дальше можно было попробовать представить, что это за человек и какая у него была жизнь. Иногда завязывалась какая-нибудь увлекательная история. Однажды из надписи на могиле в Новоиерусалимском монастыре даже возник двухтомный роман.
Впрочем, я отвлекся от темы занятия.
Итак, наша задача – населить художественный текст живыми людьми. Мы возьмем жанр, в котором проходные, неразъясненные персонажи в принципе невозможны. Но о жанре – в разделе «Задание». Сначала опишу фактуру, с которой нам предстоит работать.
«На сем месте погребен конной гвардии вахмистр Дмитрий Александрович Карпов на седьмом году возраста своего веселившимся успехам его в учении родительским сердцам горестное навлекший воспоминание преждевременною 16 марта 1795 года своею кончиною».
(У меня конной гвардии вахмистр не умрет, потому что литература добрее жизни.)
[88]
Большая Игра
На протяжении почти всего девятнадцатого века Россия и Англия очень не любили друг друга. Один раз, в 1850-е годы, дело дошло до большой войны, но и в мирные времена две страны относились друг к другу с враждебностью. Британская пресса любила изображать российских правителей жуткими и в то же время комичными чудищами.
Русские газеты карикатур на королеву Викторию не рисовали – цензура не позволила бы ронять престиж монархической власти, даже недружественной, но постоянно писали о том, как нам «гадит англичанка».
Это Николай Первый и русская военная угроза
[89]
Это Александр II – разумеется, в виде медведя
[90]
На самом деле хороши были обе империи. Они никак не могли поделить зоны влияния в Азии и вели себя там совершенно одинаково: захватывали чужие земли. Русские двигались от севера к югу, британцы – с юга, из Индии, на север. Интересы держав столкнулись на линии Персия – Средняя Азия. Агенты Лондона и Петербурга запугивали, подкупали, интриговали, затевали заговоры, убийства и восстания, провоцировали военные конфликты с местными царьками – и очень ревниво следили за успехами противоположной стороны.
Это колониальное соперничество красиво называлось «Большая Игра». На кону, как уже сказано, было господство в Азии. Оба игрока без стеснения мухлевали и шулерствовали. Россия постоянно выпускала дипломатические ноты, уверявшие весь мир, что она более не захватит ни единого дюйма, – и зацапывала всё новые и новые куски. Британия выставляла себя защитницей бедных азиатов – и раз за разом пыталась завоевать Афганистан (в то время еще не знали, что это задача совершенно невыполнимая).
