В то время существовало множество факторов, способствующих этим меняющимся взглядам, и в шестидесятые годы британские художественные школы играли важную роль в позитивных путях переосмысления. Замечательные либеральные арт-колледжи, привлекавшие продвинутую молодежь неформального типа, в том числе Кита Рельфа, Джимми Пейджа, Эрика Клэптона и людей вроде Джона Леннона с Питом Тауншендом. Тебе не нужно было творить много искусства, но при этом, всё способствовало появлению множества мыслей. Вещи, которые мы изучали, давали нам грандиозное чувство свободы, а когда ты молод, то у тебя нет никакого страха.
Когда мы создавали нашу группу, то мы знали, чего хотим делать — а почему бы, нахрен, и нет? Почему бы и не перегрузить? Почему бы не сделать бенды на струнах? Почему бы не запихнуть гитару в толчок? Почему бы нам не звучать как Грегорианский хор? Почему мы не можем играть громче и быстрее? Правда в том, что мы не думали, что всё это так долго продлится, и поэтому не парились ни о чем.
На заре шестидесятых годов БРИТАНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ сцена была так себе. На ней были все эти штампованные поп-звезды, вертящиеся вокруг неумелого подражания великому Элвису Пресли. Во всех песнях были все эти прекрасно структурированные 8-тактовые бриджи и сладкие припевы, но эмоционально они все были пусты. Поворотный момент наступил, когда те, очень немногие из нас, пересеклись с блюзом, пришедшим из Америки. Это изменило всё.
Когда я впервые услышал Джимми Рида и Хаулина Вольфа, то неделю не мог прийти в себя. Спать не мог. И потом имел наглость задуматься, а почему бы и нам не попробовать поиграть так? Это было весьма смело.
Поскольку из мест вокруг Суррея вышло так много британских влиятельных блюзовых музыкантов (в их числе Пейдж, Клэптон, Бэк, Роллинг Стоунз), то мы всегда в шутку называли его Дельтой Суррея. Это было смешно, потому что Суррей — это место знати и английского среднего класса. Ничего более чуждого Миссисипи не придумаешь.
В художественной школе вместе со мной учился Топ Топхэм, который стал соло-гитаристом в оригинальном составе Yadbirds. Отец Топхэма служил на корабле торгового флота, и он привозил из Америки блюзовые пластинки. В конце концов, мы начали пробовать играть эту музыку, которая нас так волновала. Это было незадолго до того, как мы связались с музыкантами, мыслившими на той же волне. Мы с Топом стали играть с барабанщиком Джимом Маккарти, а потом подцепили певца Кита Рельфа и басиста Пола Сэмвелл-Смита, которые играли в группе, называвшейся Metropolitan Blues Band или как-то похоже скучно.
В той группе не хватало барабанщика, а нам нужен был певец, и поэтому было разумно тусоваться вместе. Вскоре, после того как собралась наша команда, Топ покинул группу и мы взяли сдвинутого на блюзе кореша, которого звали Эрик Клэптон. Yardbirds моментально стали собирать на редкость молодую тусовку. Буквально за несколько недель из группы на разогреве мы превратились в основной номер программы. Откуда ни возьмись появились все эти крутые клубы вроде Crawdaddy и Ricky — Tick, которые моментом доперли, что можно рубить бабло на этой ритм-н-блюзовой фишке. Нас даже стали звать в Marquee, который на протяжении многих лет был джазовым клубом.
Мы обычно целый вечер выступали в клубах Scene Club, Studio 51, Eel Pie Island — они как раз открылись в то время. Но самый большой прорыв случился когда Beatles пригласили нас составить им компанию на серии рождественских концертов в Hammersmith Odeon. Они тогда исполняли, я бы сказал, практически водевиль с комедийными пародиями и вставками между музыкой.
Например, там была долгая детская программа, называвшаяся Dr.Who, где были эти волосатые пришельцы-роботы Йетти. И битлы тоже были одеты как Йетти. Невозможно было в это поверить — настоящий цирк. Но, конечно, они были круты, и эта возможность позволила нам увеличить количество поклонников.
У нас были вкрапления по десять-пятнадцать минут, когда мы играли блюзовые песни типа “I Wish You Would” или “Good Morning Little School Girl”, которые мы выпустили как синглы. Нас даже можно было реально услышать, потому что девчонки кричали немного тише, нежели когда играли Битлз. Когда те выходили, это было безумие.
Девчонки еще и бросали в них всякие вещи, не все из которых были мягкими. После концерта Джон Леннон показал мне в праздничной обертке… огромный кусок угля, которым его долбанули. (Намек на традицию рождественских подарков. Дети вешают носок, в который Санта кладет подарки. Те, кто плохо себя вели, получали в носок уголь вместо подарка.) Он сказал: “Блин, Крис, я туда больше не пойду”. Девчонки также бросались монетами, там даже были большие монеты, старые английские деньги. Парни, это было тяжко. Они занимались опасным делом, но их все равно не было слышно, потому что девчонки всё представление орали как сумасшедшие.
Люди обычно говорили: “Вау, у вас были эти потрясающие гитаристы”. Но они забывают, что мы все были практически зародышами. Мы же начинали подростками. Эрик мог несколько дней учить один мелкий рифф, отрабатывать бенд на струне или пробовать играть стоя. Так рождалась новая история. К тому моменту, как мы играли с Битлз, у Эрика уже был тот замечательный “бьющий в лицо саунд”, который сделал его нашим секретным оружием. Джордж Харрисон тоже был отличным гитаристом, но он все еще играл эти мерсибитовые штуковины с севера.
Возвращаясь к блюзу, расскажу отличную историю, от которой всегда ржу. В Британии было агенство National Jazz Federation, которое в рамках культурного обмена привозило из-за океана черных музыкантов типа Мадди Уотерса и Санни Бой Уильямсона, нанимая им местных музыкантов в качестве аккомпаниаторов.
Мы играли несколько концертов с Санни Боем, который внутренне еще оставался в своих пятидесятых, и выглядел злобным ублюдком. Как змей. Очень высокий, с носом картошкой, но какой музыкант! Он бывало подносил ко рту хроматическую губную гармошку, заглатывал её и играл. Понеслась! Его мастерство — это что-то другое. К тому же он был вечно пьян, и, я думаю, Кит Рельф, именно тогда, к сожалению, подцепил свою привычку бухарика, таскающего бутылку вискаря в кармане. Когда Санни Бой напивался, то делал “типичную штуку, которую творят черные музыканты, играющие с белыми” — менял все в песнях, просто, чтобы нас запутать. Но, надо сказать, нас сложно было застать врасплох. А он, чтобы сбить нас с толку, делал всё, что можно.
Через несколько лет Робби Робертсон из группы Band расскажет нам, что когда Санни Бой вернулся из Англии, то сказал Робби, что играл там с британской группой, которые настолько плохо хотели играть блюз… что реально играли его так плохо!
ПОСЛЕ ТАКОГО ОПЫТА было ясно, что мы не настоящие блюзмены. Мы любили блюз, но решили попробовать прогуляться по другим музыкальные территориям. Это было очень важно, и иначе мы бы не выжили. Вот в такой момент издатель принес нам демо-запись песни “For Your Love”.
Мы уже записали пару синглов, которые были нормальны, но, однако, не пробили брешь в национальных чартах. Мы видели, что “For Your Love” — это крутая песня, и сделали для неё по-настоящему прогрессивную арранжировку. Там были бонги, контрабас, Брайан Аугэр на органе Хэммонд и всё остальное. Очень хорошо помню ту студийную сессию. Это было волшебно, и невозможно было не заметить витавшую в воздухе энергетику. И вот тут у Эрика с Полом случились расхождения относительно будущего группы. Эрик не хотел идти этим путем. Он думал продолжить играть блюз, и не мог принять “For Your Love”. Поэтому он ушел.
