Конечно. Тебе не нужно будет использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат хорошо. Это все нужно делать микрофонами и их расстановкой. Атмосфера создается инструментами, чьи звуки проникают друг в друга. Как только вы начнете это подчищать, то потеряете её. Потеряете тот вид сияния, которое создают струящиеся инструменты. И если вы потеряли это сияние, нужно будет возвращаться назад и вставлять какую-то искусственную реверберацию, которая никогда не будет также хороша.
Это особенно верно для блюза. Игра блюза идет не от мозга. Часто говорят, что музыканты пытаются вызвать дух блюза, когда играют. Но как это можно сделать, если у вас нет места, нет пространства? И так же пространство важно, если вы хотите ухватить атмосферу, созданную музыкантами, играющими вместе вживую.
И это, вероятно, самое большое различие между музыкой, сделанной в пятидесятых и той, что пошла с семидесятых, когда вдруг всё должно было стать вычищенным. Когда вы это делаете, то вытаскиваете из трека весь драйв.
В те давние дни наряду с четким видением музыки, у тебя был ещё и уникальный подход к выстраиванию бизнес-аспектов группы. Когда ты самостоятельно продюсировал первый альбом и тур, — это ты так реализовывал свою идею свести к минимуму вмешательство рекорд-лейлбла и сделать максимальным творческий контроль со стороны группы?
Это так. Я хотел, чтобы контроль артистов был как тиски, потому что я точно знал, что хочу сделать с группой. По факту я оплатил и полностью записал первый альбом до того, как он отправился в Atlantic Records. Это не было типичной историей, когда тебе дают аванс на запись альбома — мы пришли в Atlantic с готовыми лентами в руках. Еще одно преимущество подхода, когда ты четко видишь, что ты хочешь от группы, — это минимизация расходов на запись. На всю запись первого альбома ушло тридцать часов. Это правда. Я знаю, ведь я оплачивал счет. (смеётся) Но в целом это было несложно, потому что мы хорошо всё отрепетировали, тур по Скандинавии только завершился, и я знал, что делать в отношении каждого аспекта. Я знал, куда должны будут идти все гитары, и как это будет звучать — всё знал.
На первых двух альбомах были очень новаторские стерео миксы. Это тоже было спланировано до того, как вы вошли в студию?
Ну так далеко я бы не зашел. Конечно, тем не менее, после того как были закончены наложения, у меня была идея стерео картины, и куда вернется эхо. Например, на “How Many More Times” ты заметишь случаи, когда гитара идет с одной стороны, а эхо возвращается на другую. Такие вещи были моей идеей. Я бы сказал, что единственная реальная проблема, которая у нас была на первом альбоме — это проникновение вокала. Голос Роберта был экстремально мощным, и как результат, его иногда слышно на дорожках других инструментов. Странно, но это проникновение слушается, как будто специально сделали. Я был очень хорош в спасении вещей, которые пошли не так, как надо.
Например, дорожка с ритм-партией в начале “Celebration Day” (с альбома Led Zeppelin III) была начисто стерта звукорежиссером. Я позабыл, что мы там записали, сидел в наушниках слушал, и ничего не происходило. И я начал орать: “Что, нахрен происходит?”. А потом заметил красный огонёк индикатора включенной записи на дорожке, отведенной под барабаны. Звукорежиссер случайно начал писать поверх Бонзо! И вот поэтому у нас песня “Friends” завершается синтезаторным жужжанием, которое потом переходит в “Celebration Day” и длится до тех пор, пока не появляется дорожка с ритмом. Мы вставили синтезатор, чтобы компенсировать затертые барабаны. Это называется спасением.
Идея иметь глобальное видение и его придерживаться более характерна для изящных искусств, нежели для рок-музыки. То, что ты учился в художественной школе, повлияло на твой образ мышления?
Без сомнений. Вещь которая мне открылась — это то, что большинство абстрактных живописцев, которые меня восхищали, также были еще и хорошими чертежниками технического склада. Каждый из них в течении долгого периода времени был подмастерьем, изучая фундаментальные основы классической композиции и живописи, прежде чем уйти делать свои собственные вещи.
Это повлияло на меня, потому что я мог видеть параллели со своим путем в музыке. Играть в ранних командах, работать студийным музыкантом, продюсировать и ходить в художественную школу, в ретроспективе это и было моим ученичеством. Я учился и создавал прочный фундамент для идей, но не играл музыку по-настоящему. А потом я присоединился к Yardbirds и бах! Все, чему я научился, начало вставать на свои места, и я включился, и был готов делать что-то интересное. У меня был зверский аппетит до этого нового чувства уверенности.
Ты часто описывал свою музыку словами “свет и тень”, которые являются определениями, обычно использующимися в живописи и фотографии, а не в рок-музыке.
Как и “структура”; также в архитектуре частично.
Пластинка Led Zeppelin начинается с “Good Times Bad Times”. Что ты помнишь о записи этого исключительного трека?
Самая ошеломляющая вещь в этом треке, это, конечно, удивительный бас-барабан Бонзо. Это суперчеловек, когда вы осознаете, что он не играл на двух бочках. Там одна бочка! Именно тогда люди и начинали понимать, кем он был.
Что ты сделал чтобы в соло перегрузить Leslie (вращающийся динамик, использовавшийся обычно для органов)?
(Серьезно задумавшись) Ты знаешь… Я не помню, что использовал на “Good Times Bad Times”. Но, что любопытно, помню, у меня был педалборд для перегруза колонки Leslie в главном риффе “How Many More Times”. Это не звучит как Leslie, потому что я не запускал вращающиеся динамики. Удивительно, но у звука есть реальный вес. Гитара шла через педалбоард, потом в усилитель, который грузил колонку Leslie. Это был очень успешный эксперимент.
Как ты придумал обратное эхо в конце “You Shook Me”? Когда я еще был в Yardbirds, наш продюсер Микки Мост постоянно пытался заставить нас записывать все эти ужасные песни. Во время одной сессии мы записывали “Ten Little Indians”, нереально тупую песню с откровенно дурацкой аранжировкой духовых. По факту, весь трек звучал ужасно. В отчаянной попытке спасти его я набрел на идею. Я сказал: “Разверните пленку задом наперед и запишите с неё на другой трек эхо для духовых. Потом разверните запись этого эха обратно и вы получите эхо, предшествующее сигналу.” Результат вышел очень интересным, это заставило трек звучать как будто бы его проигрывали с конца.
Позже, когда мы записывали “You Shook Me”, я сказал звукорежиссеру Глину Джонсу, что хочу в конце обратное эхо. Он сказал: “Джимми, это нельзя сделать”, а я ему ответил: “Можно. Я так уже делал”. Он начал спорить, пришлось сказать ему: “Слушай, я тут продюсер. Я буду тебе говорить, что делать, а ты просто делай”. Ну и он начал неохотно делать всё, что я ему говорил, а когда мы закончили, он и не думал двигать фейдер на пульте, чтобы мы услышали результат. Дошло до того, что мне пришлось заорать: “Двинь этот чертов фейдер!”. И, гляньте-ка, эффект отлично сработал. Когда Глин услышал результат, он выглядел обескураженно. Просто ему было сложно смириться с тем, кто кто-то знал то, чего он не знал, особенно если это музыкант.
