Какой была реакция Atlantic, когда вы показали им первый альбом?
Они очень хотели заполучить меня. Я уже работал с одним из их продюсеров и приезжал к ним в офис в 1964 году, когда встречался с Джерри Векслером, Лейбером, Столлером и другими (руководство и продюсеры Atlantic). Они были в курсе моей работы с Yardibrds, потому что были людьми продвинутыми, и им было очень интересно. И я ясно дал им понять, что хотел бы быть на Atlantic, а не на их рок-лейбле Atco, где были такие артисты как Sonny and Cher и Cream. Мне не хотелось быть в одной обойме с теми людьми, я хотел ассоциироваться с чем-то более классическими. Но возвращаясь к твоему вопросу, реакция Atlantic была очень позитивной — я имею в виду, они нас подписали, так ведь? И к тому моменту, когда они получили второй альбом, они были в восторге.
Я недавно разглядывал разные старые фотографии группы, и заметил, что где-то во времена первого альбома ты использовал ряд довольно странноватых усилков и гитар. На чем ты играл до того как переключился на связку Marshall Super Lead Plexi и Les Paul, с которыми ты ассоциируешься у большинства людей?
Ну по большей части там было то, что мы могли себе позволить в то время. Я реально не особо зарабатывал когда был в Yardbirds, поэтому в начале действительно был на мели. Я фактически профинансировал первый альбом Led Zeppelin деньгами, которые накопил пока работал сессионным музыкантом. Поэтому оборудования у меня было по минимуму. Был телекастер, который мне подарил Джефф Бек, была акустика Harmony, несколько колонок Rickenbacker Transonic, которые остались после Yardbirds, и куча усилков, в основном Vox и Hiwatt.
Еще у меня был черный Les Paul Custom с рычагом, который украли в первые восемнадцать месяцев Led Zeppelin. Его украли в аэропорту. Мы направлялись в Канаду, и там была пересадка, когда он исчез. В пункт назначения он не прибыл.
На чем ты играл на первом альбоме?
В основном на телекастере.
Тот телек щеголял достаточно эффектной кастомовой раскраской психоделического толка.
Я сам его разрисовал. Тогда все раскрашивали гитары.
Что с ним случилось?
Он до сих пор у меня, но это трагическая история. Я уезжал на гастроли с 1959 Les Paul, а когда вернулся, то обнаружил что мой друг “любезно” разрисовал телекастер поверх моих художеств. Он сказал: “У меня подарок для тебя”. И думал, что порадует меня. Как ты понимаешь, я был просто счастлив. Его живопись убила звук и пайку. Работал только нековый датчик. Я спас гриф и поставил его на коричневый телекастер с би-бендером, на котором играл в группе Firm. Ну а корпус… его больше никогда не увидят!
На втором альбоме ты переключился на леспол, потому что чувствовал, что телекастер не дотягивает до какого-то нужного уровня?
Нет. Если ты послушаешь первый альбом, то телекастер делает всё, что надо. Он, конечно, справлялся с работой.
Так почему же ты его отставил в сторону?
Когда Джо Уолш пытался продать мне свой леспол, я сказал ему, что вполне доволен своим телекастером. Но потом поиграл на том лесполе и влюбился в него. Не то, что бы телек был чем-то неудобен, но тот леспол был так прекрасен, и настолько удобен в игре. Он казался хорошей гастрольной гитарой.
Ты был продюсером, а какая роль в звуке первых двух альбомов была у звукорежиссеров?
Глин Джонс был звукорежиссером на первом альбоме, и он потом попробовал подсуетиться, чтобы присвоить себе лавры продюсера. Я сказал: “Нет и всё. Я собрал эту группу, я привел их и руководил всем процессом записи, я получил свой собственный гитарный звук — даже, нахрен, не надейся, вот, что я тебе скажу”. Поэтому со вторым альбомом мы пошли к Джорджу Чкиэнтцу и Эдди Крамеру, а после этого к Энди Джонсу. Я сознательно продолжал менять звукорежиссеров, потому что не хотел чтобы люди думали, что мы им обязаны нашему звуку. Я хотел чтобы люди знали, что это был я.
Эдди Крамер оказал влияние на Led Zeppelin II?
Да, я бы сказал повлиял, но не спрашивай меня, как именно. Это так сложно вспомнить. Хотя подожди, вот хороший пример. Я сказал ему, чего хочу получить в средней части “Whole Lotta Love”, и он мне полностью помог. У нас уже было много звуков на ленте, в том числе терменвокс (электронный инструмент, используемый для создания высокочастотных сирено-подобных эффектов) и слайд с обратным эхом, но его знания низкочастотных колебаний помогли закончить с эффектом. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось пробовать что-то еще. Так что в этом смысле он был очень полезен. Эдди всегда был очень-очень хорош. У нас всегда были отличные отношения, и когда мне пришлось переслушать все старые записи для выпуска бокс-сета, вся его работа до сих пор очень очень хороша. Превосходно!
Led Zeppelin II записывался во множестве разных мест.
Начиналось все с репетиций у меня дома в Пэнгборне, “Whole Lotta Love” и “What Is and What Should Never Be” были записаны в Olympic Studio, Лондонской студии “номер 1”, вместе с Чкиэнтцем, который был звукорежиссером на основных дорожках и некоторых гитарных наложениях. Эти сессии стали фундаментом для остальных треков, которые мы записали в разных студиях во время гастролей по Америке. Мы записывались на всем пути от Западного побережья к Восточному. Часть энергетики альбома проистекала из того факта, что мы по полной заряжались живыми выступлениями и гастролями. Окончательное микширование мы сделали с Эдди Крамером в A&R Studios в Нью-Йорке.
Что ты считаешь своим самым большим достижением в качестве продюсера/звукорежиссера?
Как я уже отмечал раньше, съем звука барабанов микрофонами в пространстве — никто это не делал. Я продолжал исследовать и углублять этот подход, дойдя до того, что мы реально начали ставить микрофоны в коридорах, как мы получили звук на “When the Levee Breaks” (с альбома Led Zeppelin IV). Это было сделано исключительно в поиске пространства и достижении наилучшего звука барабанов. Таким образом, для меня всегда лучше было найти звукорежиссера, который бы понимал о чем я говорю. Чтобы не нужно было через какое-то время спорить, поскольку они бы понимали, что я знаю, о чем говорю.
К слову об Эдди Крамере, ты когда-нибудь джемовал с Джими Хендриксом, который так близко работал с Эдди?
Нет. Я даже никогда не видел как он играет. В шестидесятых я сразу же после работы с Yardbirds перешел к гастролям и записям с Led Zeppelin, и в связи с этим постоянно был очень занят. В первые два года любой группы ты работаешь на износ; вам нужно это делать, если вы хотите совершить прорыв. И мы ничем не отличались. Фактически, мы сразу же отпахали года три, наверное. Так или иначе, каждый раз когда я возвращался с гастролей и Хендрикс играл где-то рядом, я говорил себе: “Я настолько вымотан, схожу на него в следующий раз”. Я просто откладывал на потом, и, конечно, следующий раз так никогда и не наступил. Я очень-очень расстроен от того, что никогда его не видел. Я действительно хотел его послушать.
