“Роберт всегда говорил, что на сцене мне надо стоять поближе к публике — чтобы на меня падал свет, и все такое с визуальной точки зрения”, — произносит он, посмеиваясь. “И я пытался. Начинал впереди, а потом постепенно отодвигался все дальше и дальше назад. Я всегда заканчивал на своей любимой позиции — так близко к бочке, насколько возможно.”
Джонсу, кажется, всегда было весьма комфортно работать за сценой. Родившийся в 1946 году (настоящее имя Джон Болдуин), басист начал свою профессиональную карьеру в начале шестидесятых, разъезжая с разными группами по гастрольным турам в Англии. Как и Пейдж, Джонс в конце концов пришел к студийной работе, отыграв на своем 1961 Fender Jazz Bass на сотнях сессий с 1962 по 1968 годы.
”На меня всегда был спрос, потому что я был единственным басистом в Англии, кто тогда знал, как убедительно сыграть с “мотауновским” настроением”, — объясняет Джонс. Но когда вскоре стало очевидным, что он был способен на гораздо большее, нежели ловить сладкие соул-грувы, Джонса, который ещё оставался подростком, наняли играть все подряд от джинглов до синглов Herman’s Hermits.
В дополнение к игре на басу, Джонс также начал приобретать репутацию талантливого аранжировщика, придумывавшего аккорды для таких психоделических самородков как Donovan “Mellow Yellow” и Rolling Stones “She’s a Rainbow”. Но к 1968 году он был, одним словом, “спёкшимся”.
Он живо вспоминает: “Быть сессионным аранжировщиком — это буквально 24-часовой рабочий день — расписываешь персональные партитуры для духовых и струнных вечером накануне, потом на следующий день раздаешь их народу, и затем оцениваешь готовый продукт. Я аранжировывал по пятьдесят или шестьдесят вещей в месяц, и это начинало убивать меня.” Явление Джимми Пейджа.
Пейдж, который поработал с Джонсом в начале шестидесятых, когда оба они преуспевали в качестве сессионных вундеркиндов, попрощался со студией годом раньше, присоединившись к Yardbirds. После того как Yardbirds распались, до Джонса дошли слухи о том, что
Пейдж создает новую группу. Отчаянно пытаясь порвать со студийной работой, Джонс позвонил Пейджу узнать, не нужен ли ему басист. Пейджа не надо было долго уговаривать. В пресс-релизе Led Zeppelin в 1969 году гитарист вспоминал: “Я работал вместе с Джоном на альбоме Donovan “Hurdy Gurdy Man”, где он сочинял что-то из аранжировок. Он спросил, будет ли у меня бас-гитарист в Led Zeppelin. Я знал, что он невероятный музыкант. Я нужен был ему не ради работы, а просто он чувствовал потребность в самовыражении и полагал, что мы можем сделать это вместе.”
Что правда, то правда.
Это не секрет, что Led Zeppelin порвали Америку, прежде чем сотворили это с Англией. Почему уделать Америку было проще?
Наши гастроли сначала проходили там — без остановок. И американское радио, которое радикально отличалось от английского, позволило нам быстрее проникнуть в страну. В США фм-радио как раз начинало становится по-настоящему сильным, и они реально поддержали группу. Мы в пожарном порядке объезжали все сараи, ангары и курятники, из которых торчали антены фм-радио. Сейчас, фм-радио является чем-то само собой разумеющимся, а тогда это было очень ново и захватывающе.
До того как присоединиться к Led Zeppelin, у тебя была процветающая карьера сессионного музыканта и аранжировщика. Когда в первые годы одни гастроли следовали за другими, ты не никогда не спрашивал себя “во что я ввязался”?
Нет, никогда. Потому что аранжировка тоже была безумием. И через некоторое время, там также было не особо приятно. Я пришел в группу, чтобы сбежать от той жизни и всего с ней связанного.
Отказаться от относительно спокойной жизни студийного музыканта, чтоб стать рокером в дороге — это было встряской?
Это не было для меня в новинку. До того, как начать играть сессии, я был в группе, и таким образом, привык к гастрольному жесткачу. Я играл в джазовой банде, которая называлась Tony Meehan & Jet Harris Combo, и всё-таки дошла до поездок с обоймой английских и американских рок дел типа Del Shannon and the Four Seasons. Я насмотрелся машин, путешествий, фанатства — это не особо отличалось от гастролей с Led Zeppelin.
Но это должно было как-то отличаться. Публика Led Zeppelin, например, была по большей части иной, нежели у Del Shannon.
Это правда: публика была полностью другая. Вместо орущих малолетних глоров, были люди, интересующиеся тем, что Led Zeppelin играли. Действительно слушали.
Может у них не было выбора, потому что группа играла так громко!
(Смеётся) Ну поначалу мы не были реально громкими. Но публика была более открытой, особенно в те давние дни. Потом, когда мы стали играть на стадионах, то я обнаружил что концерт стал в большей степени просто событием, нежели только возможностью послушать группу. И чем больше и больше арена, тем меньше интерес к группе с музыкальной стороны.
И когда сцены стали больше, то группе стало тяжелее общаться и поддерживать связь со зрителями. Помню это чувство, когда можешь играть, что угодно, потому что это реально не играло никакого значения. Не то, чтобы я так делал, но чувство такое было. Мы выступали на футбольных стадионах в дни, когда еще не было больших экранов, поэтому для большей части публики мы были пятном вдали. Большинство не могло нас видеть, и я убежден, они также и слышать нас не могли. Но не смотря на все это, группа всегда усердно работала. Мы всегда были профессиональны.
Профессиональная — это ключевое слово для описания группы. Вы действительно поддерживали высокий уровень креативности и дисциплины на протяжении удивительно долгого периода времени.
Думаю, это будет еще более удивительным в свете того факта, что у нас не было никаких ограничений по тому, что мы записывали. У нас никогда не было никого из Atlantic, кто бы поглядывал из-за наших спин, поэтому можно было бы очень легко опустить планку. Но мы так никогда не делали.
Не думаешь ли ты, что этот профессионализм был плодом твоего с Джимми подхода, выработанного в сессионные дни?
Может быть. Если ты не справился, тебя больше не позовут.
Многое вышло из эклектичного подхода Led Zeppelin. Мог ли он также быть приемным дитём студии, где приходилось играть в широком диапазоне музыкальных стилей?
Мы действительно должны были играть то, что нам принесут, от кантри до рэгги и “мидл оф зе роад”, причем иногда это всё в течение одного дня. Ну да, у нас были технические возможности сделать все эти вещи. Но прибавьте к этому факту то, что у нас всех были совершенно разные музыкальные вкусы, и тогда у вас будет совершенно ясное понимание нашей эклектики.
Думаю, проблема большинства современных групп в том, что все участники группы слушают одинаковую музыку, что ведет к очень одномерному звуку. Мы никогда не слушали одинаковую музыку.
Логично предположить, что группа, где все двигаются в разных направлениях, хорошо подходит для конфликта.
