В тот же период Пейдж согласился написать музыку для саундтрека к фильму “Восход Люцифера” андерграундного режиссера и явного оккультиста Кеннета Энгера. К тому времени, как Пейдж познакомился с Энгером в 1972 году, у родившегося в Америке режиссера была репутация одного из самых влиятельных независимых производителей фильмов в истории кино. Его инновационные сюрреалистические короткометражные фильмы, такие, как “Торжественное открытие храма наслаждений” 1954 года и “Восход Скорпиона” 1964 года, сделали его легендой среди поклонников арт-хауса и верхушки зарождающейся рок-н-рольной конткультуры. Энгер, так же как и Пейдж, был поклонником Кроули, следуя его учению “Телема”, вследствие чего в его работе часто использовались элементы тайной оккультной символики.
Когда Энгер прибыл в Англию, чтобы найти деньги на будущее производство фильма, то не было ничего удивительного в том, что они пересеклись с Пейджем. Ранее в киноклубе в Кенте Джимми уже видел несколько короткометражек Энгера, в том числе вдохновленную “Телемой” ленту “Пробуждение моего демонического брата”, а так же читал в середине пятидесятых статью в журнале Life о визите Энгера в маленький дом в Сицилии, который Кроули использовал в качества аббатства в 1920 году.
“Кроули был изгнан с Сицилии, и люди Муссолини заштукатурили стены аббатства, которые Кроули украсил из лучших побуждений” — сказал Пейдж в 2005 году журналисту Питеру Маковски. “Когда Энгер посетил аббатство, оно принадлежало двум братьям: один был фашист, а другой коммунист. И они построили между собой стену прямо по центру комнаты. Штукатурка еще была на стенах и в том, что братья ненавидели друг друга, была карма. Энгер получил доступ к зданию чтобы очисть стены от штукатурки и показать фрески с росписью”.
“Я видел, что Энгер увлечен Кроули. И это вместе с его творческой составляющей делало его тем, с кем я бы пообщался. Поэтому, в конечном счете, он приехал ко мне домой в Сассекс, а я навестил его в Лондонской квартире”. В этот период общения режиссер обрисовал идею фильма, который потом станет “Восходом Люцифера”, и спросил Пейджа, не хотел бы тот создать саундтрек для этой работы. Фильм должен был стать очень сжатой и закодированной работой, основанной на концепции “Телемы”, подразумевавшей наступление нового периода, известного как “Вечность Хора”. Это был вид концепции Новой Эпохи, где будут в цене индивидуальность и “истинное желание”, как было предсказано в “Книге Закона” Кроули. Часто неверно истолкованная фигура Люцифера должна быть изображена не как что-то плохое и дьявольское, а как несущая свет — магический ребенок, помогающий возвестить приход Новой Эпохи.
Мысль о сотрудничестве с уважаемым художником по предмету, который был так близок и дорог его сердцу, была настолько соблазнительна, что Пейдж не мог отказаться. Он согласился работать с Энгером и тут же начал сочинять то, что потом будет восприниматься как потеря одного из самых больших сокровищ в роке. В своей домашней студии он начал создавать длинную, гипнотическую и даже вводящую в транс пьесу, непохожую ни на что другое, что он делал раньше.
“Я использовал множество разных инструментов и эффектов”, — объясняет он. “У меня был тамбура, индусский инструмент, который производил магическое дудение. Это был один из тех инструментов, что я привез из своих ранних поездок в Индию, он был пять с половиной футов размером, и это был реально глубинный, резонирующий зверь. Это было первой вещью, которую я хотел использовать на записи. Далее у меня были буддисткие песнопения, которые возникали поэтапно — ничто не казалось тем, чем оно было на самом деле. Я играл на ударных табла, не очень хорошо, но в качестве дополнительного эффекта это было реально здорово. Мне хотелось сделать такую вещь — избежать использования гитары. Поэтому был только один кусок с гитарой в самом конце, просто как краска”.
В дополнение к работе над саундтрэком, Пейдж позволил использовать под монтажную студию подвал своего дома в Лондоне. Джимми даже снялся в кратком эпизоде фильма, где он держит факсимиле “Стелы Откровения”, египетской расписной таблички, которая была центральным элементом религиозной философии Кроули.
К сожалению, после того как Пейдж закончил работу над более, чем 30 минутами музыки, у них с Энгером произошел конфликт. Причины размолвки называют разные. Энгер обвинил Пейджа в слишком длительном времени, потраченном на работу над саундтрэком. Пейдж предложил журналисту Кристоферу Ноулзу более детальную версию.
“Кеннет превратил подвал моего дома в монтажную студию, а однажды домработница обнаружила, как он устраивал там экскурсию для каких-то людей, вследствие чего возникла перепалка. Кеннет затаил обиду, которую он не показывал на людях, но затем я обнаружил послания ненависти, адресованные мне и моему партнеру”.
Трагическим результатом этой ситуации стало то, что Пейджевский образный и по-настоящему цепляющий саундтрек пролежал на полке почти сорок лет. Когда он в 2012 году наконец-то был издан ограниченным тиражем на виниле, и реализовывался через сайт гитариста jimmypage.com, никого уже не шокировало то, что музыка соответствовала экзотическому описанию композитора. Подобно завиткам дыма, вьющимся от палочки горящего ладана, множество разных текстур постепенно выходят и разворачиваются слоями древних и современных инструментов; индийские раги, тибетские песнопения, электронные эффекты переплетаются, переполняя чувства. Подобно большинству работ Кроули, музыка одной ногой была в старине, а второй в каком-то далеком будущем, создавая дезориентирующий слушателя эффект. Во многих отношениях “Восход Люцифера” так же важен для понимания эстетики Пейджа, как альбомы Led Zeppelin. Ни в какой другой период карьеры гитарист не позволил бы своему воображению забежать в такой дикий край.
Несмотря на эти отвлекающие моменты, Цеппелины никогда не покидали его голову, и Джимми в начале 1974 года возобновил работу с Джоном Пол Джонсом, Робертом Плантом и Джоном Бонэмом в Хэдли Грэйндж, где были записаны основные дорожки для того, что потом станет их растянутым эклектичным двойным альбомом Physical Graffiti.
До Graffiti для записи в Хэдли Грэйндж Пейдж как продюсер пользовался услугами мобильной студии Rolling Stones, которая была неофициальной студией группы и домом вдалеке от дома. Но, к сожалению, в этот раз стоунзовская студия была недоступна и Пейдж решил использовать мобильный аппарат Ронни Лэйна.
Лэйн, басист британской группы The Face, оборудовал студию с помощью молодого американского звукорежиссера Рона Нэвисона. Несмотря на то, что в плане возраста Нэвисон был еще зелен, Пейдж выбрал его в качестве звукорежиссера по двум причинам: тот только закончил рулить звуком на запутанном концептуальной альбоме Who “Quadrophenia”, и к тому же Пейдж рассуждал в духе “Кто может лучше управляться со студией, нежели парень, который её создал?”
“Группа была очень хорошо подготовлена, и все было здорово отрепетировано” — вспоминает Нэвинсон. “Было очень мало дублей, может быть шесть-восемь, большая часть была сделана ради незначительных корректировок, типа темпа, в котором они хотели быть уверены до абсолюта, и чтобы звук барабанов был правильный. Мы могли начать в час дня и закончить в час ночи”.
