Было очевидно, что Пейдж поместил очень много мыслей в эту наполненную и разнообразную работу. Он заявил, что для каждого соло и наложения на альбоме, часто пробовал целых четыре разных подхода, прежде чем выбрать один, который нужно использовать. Во многих отношениях игра Джимми на Outrider ощущается как финальное выражение экспрессии и более личного подхода, которые он начал воплощать еще на Physical Graffiti. Более свободный и при том ритмически более угловатый и сложный, чем ранние работы с Led Zeppelin, Пейджевский гитарный голос явно отличался от того, что мы слышали на Led Zeppelin IV или II.
Вышедший 19 июня 1988 года Outrider — это достаточно всесторонний обзор Пейджевского гитарного стиля конца 80-ых. Многие треки дублированы с наложениями дополнительных слоев и гитарных гармоний, которые зовут слушателя окунуться в микс поглубже. И даже более прямолинейные вещи, типа больших и сочных “Wasting My Time” и “Wanna Make Love”, записанных с прекрасным блюзовым певцом Джоном Майлзом, пронизаны хитрыми неожиданными ритмами и рикошетными брейками, интригующими текстурами и острыми взрывными соло.
Альбом был украшен тремя замечательными инструменталами, парой пронзительных минорных блюзов, спетых Крисом Фарлоу, и дополнительным боевиком с Робертом Плантом. Возможно присутствие трех разных вокалистов помешало критикам назвать Outrider однозначным шедевром, однако, последующий гастрольный тур был встречен практически однозначным признанием. В отличие от выступлений с Firm, Пейджевские концерты 1988 года — с Майлзом на вокале, Дурбан Лаверди на басу и сыном Джона Бонэма Джейсоном на барабанах — были обзорами всей карьеры гитариста, куда были включены его ранние работы, такие как версия “Train Kept A-Rollin” от Yardbirds, цеппелиновские бриллианты “Over the Hills and Far Away” и “Custard Pie”, более свежие работы с “Жажды Смерти II”, Outrider и альбомов Firm.
Этот тур был предшественником последующей глобальной обязанности: запоздалой работе над переформатированию цеппелиновских записей. За то десятилетие, что группа не существовала, винил практически исчез, и все альбомы Led Zeppelin были на скору руку перелопачены в компакт-диски. “Atlantic выпустили наш каталог на CD, и меня к этому никак не привлекали” — ворчит Пейдж. “Я слышал ужасные истории, как они делали мастеринг, если это, вообще, можно так назвать. Я не думаю, что они сделали все, как надо. Например, они отрезали звуки в конце “In My Time of Dying”, что может взбесить любого фаната Цеппелинов”.
Пейдж и режиссер звукозаписи Джордж Марино провели долгие дни и ночи в Нью-Йоркской студии Sterling Sound, вытаскивая из Цеппелинов лучшее. В результате в 1990 году на Atlantic Records вышел бокс с четырьмя дисками. Но выкапывая древние мастер-ленты и пропуская их через современные системы эквализации, не говоря о личном взгляде на финальное звучание, Пейдж не просто ковырялся в приятных воспоминаниях: “Я хотел, чтобы группа и её музыка выглядели абсолютно по-новому”.
В конечном результате было заметное улучшение качества звука в целом, что выдерживало сравнение со стандартами того времени. Марино сказал, что процесс был нелегок, и потребовал сложных эстетических и технических решений.
“Джимми убил месяцы на поиски оригинальных студийных лент” — сказал звукорежиссер журналисту Джо Боссо в 1991 году. “Насколько это было возможно, он пытался быть уверенным в том, что наша исходная запись была оригиналом мастер-ленты. Вы даже не можете представить сколько детективной работы для этого потребовалось. Были ленты в Atlantc, были ленты дома у Джимми, были ленты в разных студиях по всему миру. Даже с такими серьезным артистом как Джимми Пейдж было много шансов на то, что никто не знал, где находятся его пленки аж с 1969 года. Джимми искал повсюду — и здесь и там”.
“Когда мы, в конце концов, собрали все мастер-ленты, мы скорректировали некоторые потери звука, которые произошли с течением времени. Но, в целом, мы решили сосредоточиться на музыкальности и энергетике каждой песни — если мы делали эквализацию, благодаря которой мелодия выигрывала, но появлялись какие-то вредные звуковые эффекты — немного шумов или искажений — мы это игнорировали. Тот факт, что музыка выходила на CD не означал, что все должно быть идеальным и чистым”.
“Я думал, что проект окажется ночным кошмаром, но Джимми в реальности сделал все довольно забавным. Он знал, сколько много фанатов сойдет с ума от этой записи, и он действительно хотел сделать все основательно. И было здорово видеть, как он работает с музыкой”.
Большой и роскошно упакованный бокс-сет мог легко служить великими финалом Пейджа — памятником его крутой карьере. Но вместо этого, оказалось, что работа над проектом наоборот возбудила музыканта, и он с подачи руководителя A&R Джона Калоднера объединился в 1991 году с Дэвидом Ковердейлом, певцом Whitesnake и артистом лейбла Geffen Records. Они стали работать над новым альбомом.
“Успех бокс-сета Led Zeppelin был впечатляющим, но это напомнило мне, что у меня еще было много чего предложить и сказать музыкально” — говорит Пейдж. “Дэвид был ключевым элементом. У меня не было партнера по сочинению песен со времен ранних дней в Led Zeppelin и это меня больше всего беспокоило в течении десяти лет”.
Пока Джимми был полон энтузиазма, СМИ быстро бросились в атаку на проект, заявив, что он ниже статуса гитариста, записав Ковердейла в подражатели Планту. Пейдж стряхнул критику как несколько бычков от Lucky Strike: “У нас один размер ноги, и мы курим одинаковые сигареты. Это и есть то, что я называю партнерством”.
Ковердейл был менее легкомысленен. Общительный вокалист с готовностью признал, что у него были определенные проблемы с имиджем, но он видел свое сотрудничество с Пейджем, как способ дистанционироваться от своего недавнего прошлого, где были его хитовые клипы эпохи MTV вроде “Here I Go Again”. “Я был очень разочарован пребыванием в Whitesnake в следствии множества сопутствующих бытию музыкантом процессов — клипы, пресса, косметика — все это внезапно становилось более важным, чем музыка” — сказал Ковердейл. “Знаете, это все только деградировало, поэтому простите меня за то, что я сваливаю во что-то менее комфортное” — сказал он, подразумевая отход от обтягивающих костюмов из спандекса, которые были обязательной униформой для метал-групп восьмидесятых.
Несмотря на скептицизм, альбом Ковердейла и Пейджа вышел в марте 1993 года и имел успех в Штатах и Великобритании, достигнув платинового статуса. Это было недолгое сотрудничество, но оно послужило толчком к объединению Пейджа и Планта год спустя.
РАЗГОВОР
Как получился совместный проект Ковердейла и Пейджа?
После выхода бокс-сета Led Zeppelin, были хорошие девять или десять месяцев безделья, хотя мне и хотелось снова поиграть. В то время у моего менеджмента, а также у менеджмента Джона Пола Джонса и Роберта Планта было ощущение, что мы в какой-то форме должны объединиться. Не было уверенности, что это могло быть — “легендарный тур, которого никогда ранее не было” или запись нового альбома, а может и то, и то сразу.
