После динамичного, быстрого, мощного, энергетически «заряженного» Гамлета — медлительный, даже «тяжелый» Свидригайлов, возникавший на фоне светлой деревянной двери сидящим в кресле, при этом костюм добавлял Высоцкому мощи — на нем был длинный темно-зеленый халат, настоящее «барское одеяние». Лишив Высоцкого возможности двигаться, Любимов поступил невероятно хитро (слава Богу, у нас осталась коротенькая видеосъемка японского телевидения, запечатлевшая Высоцкого в его последней театральной роли) — он заставил артиста играть эту роль, используя самый сильный его инструмент: голос. Свидригайлов не двигался, Свидригайлов только перебирал струны гитары, мурлыкал романс — и говорил, говорил, говорил… Это был невероятно мощный поворот: для Высоцкого голос был главным средством воздействия на зрителя, и здесь Любимов так построил роль Свидригайлова, что фактически отсек Высоцкому любые другие средства влияния.
У нас есть одно — но очень важное — воспоминание об этой роли: критическая заметка Р. Кречетовой, которая невероятно точно поняла режиссерский замысел и оценила мастерство Высоцкого, достигнутое им в этой роли: «В Свидригайлове Высоцкого была какая-то мрачная и властная тайна, необъясненная смесь разного: циничная погруженность во тьму — и надежда на возможно существующий свет. Понимание собственной завершенности — и непреодолимая жажда изменений. Он говорил со своей испуганной, но сопротивляющейся жертвой просто и странно. Интонации то вскипали, то коварно ползли, он откровенно лицедействовал, измываясь и над собой, и над нею. Все слова его казались мучительно искренними, но в то же время не гарантировали ничего.
И самым поразительным в этом образе было всеразрушающее одиночество, безвозвратный уход в себя перед тем, окончательным уходом…»
[62].
Сам Высоцкий понимал этот образ тоже весьма глубоко — 10 февраля 1979 года, в день генеральной репетиции «Преступления и наказания», Высоцкий выступал в Дубне и на концерте так охарактеризовал свою роль: «Я играю такого человека, который уже „оттуда“, потустороннего такого господина Свидригайлова в этом спектакле. У меня настроения все сейчас потусторонние»
[63].
Самоубийство Свидригайлова было решено Любимовым просто и страшно: он просто спускался в люк сцены, спускался в сочащийся светом прямоугольник, уходил одновременно вниз и в свет. И при этом — накануне повторял текст о «поездке в Америку», проводя метафорическую параллель между уходом на тот свет и в «Новый свет», что для Высоцкого, конечно, было тоже важно с точки зрения постижения смысла возможной эмиграции — ведь вопрос о том, можно ли действительно уехать в Америку и попытаться начать там карьеру, стоял особенно остро. Он даже записал пленку с видеопробой для Уоррена Битти, который был поражен его актерской мощью — и был готов его снимать.
Как вспоминает друг Высоцкого, художник Михаил Шемякин: «Он очень хотел жить на Западе. И он понимал, что в театре он начинал задыхаться. Он мне прямо говорил: „Мне тяжело находиться и работать на Таганке“. С Любимовым у него были довольно сложные отношения, хотя Любимов — замечательнейший человек, он ему столько прощал, сколько никому другому никогда не простил. Юрий Петрович был чудом, и Высоцкий это понимал, и понимал, что все время его подводит — своими запоями. А отказаться от этого он не мог: ему было сложно жить. Он говорил: „Я не могу жить без России, а, с другой стороны, я не могу жить без вот этого мира, к которому я приобщился. И я бы хотел там работать — но что я могу сделать без языка?“».
И в этом тоже была определенная актерская развилка — если ехать в Голливуд, то Битти, конечно, поможет, снимет, даст роль, которую можно вытащить на одной актерской органике, — но тогда, например, переозвученный, Высоцкий лишится своей главной силы — языковой, голосовой. А без голоса и языка — он понимает, что потеряет 90 процентов своей мощи (и роль Свидригайлова это демонстрирует в полной мере — поскольку строится, как мы уже говорили, исключительно на аудиальном, голосовом восприятии). И еще — ну, Битти снимет Высоцкого один, другой раз — но где найти других режиссеров, которые согласятся работать с мощным, но безъязыким актером?
Кстати, Свидригайлов однажды уже стал метафорой эмигранта, дошедшего до роковой черты, — в 1982 году известное американское издательство «Рэндом-Хауз» выпускало скандальный роман Эдуарда Лимонова «Это я, Эдичка» (который к тому моменту уже вышел во Франции, Германии и Голландии). И на обложку нужно было поместить отзыв кого-то из известных русских писателей — о чем издатель Эролл Макдональд попросил Лимонова. Тот предложил кандидатуру Бродского, с которым они в тот момент общались. Макдональд позвонил Бродскому, и тот прямо по телефону взялся продиктовать отзыв: «Герой Лимонова — тип и героя, и автора — знаком нам по классической литературе. Это Свидригайлов». Макдональд был несколько шокирован таким отзывом, на обложку его не поставил, рассказал об этом Лимонову — и тот на Бродского невероятно обиделся и прекратил с ним всяческое общение. А зря: Бродский как никто другой точно раскусил образ Свидригайлова, вместо самоубийства уехавшего-таки в Америку — и там все равно погибшего, пусть не физически, так морально. И книга Лимонова, отражающая нравственный, физиологический и духовный распад героя, написанная автором в минуту откровенного отчаяния (стихи и прозу не публиковали, нужно было пробиваться наверх с неким мета-текстом, и скандальный «Эдичка», конечно, стал таковым), — это как раз не что иное как метафора выжившего Свидригайлова, выжегшая неизгладимое клеймо на самой биографии автора (и по сей день любой журналист, не сильно обремененный интеллектом, выспрашивает у Лимонова, насколько автобиографичен этот его роман, не понимая, что знака равенства между художественным произведением и реальной биографией автора не следует ставить ни в коем случае). Но то, что выживший Свидригайлов — это человек безысходности, человек дна, и неизвестно, что хуже — жизнь на дне или смерть в результате самоубийства, — это определенно и очевидно.
И вот тут мы подходим к очень тяжелому моменту в биографии Высоцкого, к теме, которую нельзя не затронуть. В последние годы, тяжело болея, Высоцкий отдавал себе отчет в том, что жить в том ритме, с теми невероятными физическими нагрузками, которые он испытывает ежедневно и ежечасно, — совершенно невозможно. Он понимает, что такая жизнь его безусловно убьет. Понимают это и его близкие — так, Марина Влади, например, даже отговаривала Станислава Говорухина от съемок Высоцкого в роли Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» (несмотря на то, что сам Высоцкий рвался сыграть эту роль, как только прочел повесть «Эра милосердия», по которой был снят фильм, хоть и сомневался в том, что успеет сняться в картине): «…происходит полная неожиданность для Говорухина. Марина встает, уводит режиссера в другую комнату и просит… не снимать Высоцкого: «Отпусти Володю, снимай другого артиста». Высоцкий тоже повторяет просьбу жены: «мне так мало осталось…”. Она — плачет…»
[64].
