За двадцать лет до этой катастрофы Джотто украсил фресками две соседние капеллы францисканской церкви Санта-Кроче. Росписи позволяют судить о том, что художник совершенствовал свое мастерство. Я не могу выразиться более определенно, поскольку в XIX веке обе капеллы подверглись реставрационному вмешательству: в одной из них авторский слой записан полностью, в другой существенно поновлен. Однако композиции сохранились в прежнем виде и представляют собой шедевры изображения архитектурного пространства в живописи. При всем том, даже с учетом реставрации, они изначально, как бы это сказать, продуманы слишком тщательно. Многофигурные, наиболее композиционно сложные группы – не что иное, как фундамент европейского академизма в лучших его проявлениях, фундамент для Рафаэля, Пуссена и даже Давида. В программе росписей лучше сохранившейся капеллы Джотто вновь обратился к истории святого Франциска. Не странно ли, что заказчики – тогдашние финансовые воротилы – избрали в качестве сюжета легенду об ассизском poverello, бедняке-побирушке? Хотя к тому времени рискованную связь образа Франциска и прекрасной девы Бедности сильные мира сего постарались затушевать. На фресках Джотто представлена официальная версия францисканской легенды, да и в самóм их стиле сквозит налет официозности. Они восхитительны, спору нет, но мне никак не отделаться от чувства, что Джотто писал их уже в статусе патриарха флорентийской школы. В последние годы жизни он, подобно многим великим старцам, вовсе прекратил собственную творческую деятельность. Чтобы открыть для себя подлинного Джотто, нужно вернуться к фрескам упомянутой выше капеллы Скровеньи.
Как я уже говорил, Джотто – величайший знаток человеческой драмы во всех ее проявлениях. Его палитра драматурга варьируется от чосеровской наблюдательности и полнокровного реализма в сцене «Брака в Кане Галилейской» (чего стоит хотя бы пузатый распорядитель пира, который недоверчиво пробует вино, стоя позади выставленных в ряд кувшинов) до тонкого лиризма «Обручения Марии с Иосифом» и проникновенности «Noli Me Tangere» («Не прикасайся ко мне»). Наибольшего величия достигает он там, где и сама человеческая драма достигает апогея, как в сцене предательства в Гефсиманском саду: кто, кроме Джотто, сумел бы придумать такое ошеломляющее решение – заставить Иуду накрыть Спасителя своим плащом? И наконец, отметим фреску «Оплакивание Христа», предвосхитившую тщательно сконструированные композиции позднего Джотто, хотя здесь еще видны и страстность, и спонтанность выражения – те качества, которые, на мой взгляд, художник с годами подрастерял.
Признавая Джотто великим живописцем, я тем не менее считаю, что его можно поставить в один ряд с другими выдающимися мастерами. Но почти одновременно с ним в той же области Италии родился человек, который возвышается над всеми: Данте – величайший в истории мировой культуры поэт-философ. Казалось бы, исходя из того, что эти двое ровесники и земляки, сам собой напрашивается вывод: вероятно, иллюстрацией к творчеству Данте может служить творчество Джотто. Судя по всему, они были знакомы, и, возможно, Джотто даже написал портрет Данте. Но что касается творческого воображения, то они существовали в разных измерениях. Джотто интересовало прежде всего человеческое: он глубоко сочувствовал людям, и его образы, уже в силу своей объемности, материальности, прочно стояли на земле. Разумеется, человеческое есть и у Данте – у Данте есть всё. В том числе и то, чего нет у Джотто: философская мощь и свобода в обращении с абстрактными понятиями, нетерпимость к пороку, презрение к низости (которое позже воскреснет в творчестве Микеланджело), а главное – чувство неземного, способность видеть небесный, райский свет.
В каком-то смысле Джотто и Данте стояли на перепутье двух миров. Джотто принадлежал новому миру материальных сущностей, миру банкиров и торговцев шерстью, которые заказывали ему работу. Данте принадлежал прежнему, готическому миру – миру Фомы Аквинского и великих соборов. Мы вернее приблизимся к Данте через шедевры готической скульптуры, украшающей, скажем, западный портал собора в Бурже
[43], нежели через росписи капеллы Скровеньи. Если искать параллели в итальянском искусстве, то по духу ближе всех к Данте стоит скульптор Джованни Пизано, чье творчество глубоко укоренено в готическом искусстве.
Джованни Пизано – один из великих трагиков в скульптуре, достаточно посмотреть на резные панели двух созданных им церковных кафедр, в Пизе и Пистое. На них оживает чудовищный мир наподобие Дантова «Ада», мир ненависти, злобы, страдания. Существенное отличие заключается в том, что скульптурные образы даны более обобщенно. Данте населил свою поэму людьми, среди которых было много тех, кого он знал лично, – кого жалел, ненавидел или превозносил, когда находился в гуще флорентийской политики, – и все они необычайно живо представлены в декорациях преисподней. Его непостижимо зоркий взгляд не забывал охватить и природу – цветы, животных, птиц. Тогда как у Джованни Пизано «сцена» пуста, как в греческом театре: нигде ни единого намека на природу, ни единой попытки порадовать глаз, ни секунды покоя. Для меня самое пронзительное, душераздирающее изображение горя в искусстве – «Избиение младенцев», рельеф с парапета кафедры в Пистое
[44].
…я глядел, застылый,
На сыновей; я чувствовал, что вот —
Я каменею, и стонать нет силы;
Однако присущее Пизано чувство трагического и его праведный гнев были созвучны только одной из сторон Данте. Вторая половина «Божественной комедии» – начиная с середины «Чистилища» – содержит видения высшего, неземного, духовного блаженства, которому ни один художник того времени не уделял серьезного внимания. И точно так же не готовы были художники XIV века откликнуться в своем творчестве на Дантово понимание света. Для Данте, как и для других героев нашей многосерийной «Цивилизации», свет – символ духовности, и Данте в своей бессмертной поэме дает точное и емкое описание света через множество наблюдаемых глазом световых эффектов – свет утренней зари, свет над морским простором, свет в молодой листве деревьев… Но все эти чудесные картины, за которые многие из нас любят Данте больше, чем за другие его достоинства, – всего лишь уподобления: не случайно они обычно вводятся оборотом «как если бы…». Поэт прибегает к ним только затем, чтобы представить через аналогию с нашим привычным, земным восприятием образ божественного порядка, образ небесной красоты.
4. Человек – мера всех вещей
Все те, благодаря кому Флоренция превратилась в богатейший город Европы, – все эти банкиры и торговцы шерстью, эти набожные реалисты, – жили в угрюмых с виду, зато хорошо укрепленных домах, способных выстоять под натиском междоусобиц и народных бунтов: в домах, никоим образом не предвещавших невероятной главы в истории цивилизации, известной нам под именем Ренессанса, или Возрождения. Почему на месте узких темных улиц внезапно выросли легкие, пронизанные солнцем аркады с весело убегающими вдаль, словно играющими в догонки, полукруглыми арками
[46] под изящным протяженным карнизом? И ритмом, и пропорциями, и всем своим открытым, приветливым характером они противоречат сумеречному готическому стилю, который предшествовал им и до некоторой степени по-прежнему окружает их. Что же случилось? Ответ содержится в словах греческого философа Протагора: «Человек есть мера всех вещей». Капелла Пацци, построенная великим флорентийцем Филиппо Брунеллески около 1430 года, воплощает в себе стиль так называемой гуманистической архитектуры. Его друг и собрат по зодчеству Леон Баттиста Альберти взывал к человеку: «Тебе дано тело, которое грациознее, чем у других живых существ, дана ловкость движения, даны самые острые и тонкие чувства, даны понятливость, разум и память – свойства бессмертных богов»
[47]. Ну, насчет грациозности Альберти хватил через край, и едва ли в настоящий исторический момент мы ощущаем себя равными бессмертным богам. Но флорентийцы в 1400 году ощущали! Флорентийское сознание начала XV века – лучший пример зависимости расцвета цивилизации от веры в свои силы. Тридцать лет подряд судьба республики, в материальном отношении переживавшей упадок, направлялась умнейшими людьми – умнейшими среди всех, кто когда-либо приходил к власти демократическим путем. Начиная с Салютати, должность флорентийского канцлера занимали видные ученые и мыслители, которые верили в studia humanitatis – новое гуманистическое (в первую очередь гуманитарное) образование как способ достичь счастья на земле; верили в то, что свободной, творческой мысли есть место в жизни общества; верили прежде всего в свою родную Флоренцию.
