Урбинский герцог повелел
Изящной грамоты чертог
Создать для просвещенных дел,
Но вниз с холма семи ветров
Своих гонцов не посылал
За одобреньем пастухов
[63].
Можно не любить дворы и придворных, но на определенном этапе только при дворе просвещенного владыки человек творческого склада мог создать что-то необыкновенное просто из интереса, из внутреннего побуждения. Иногда благодаря таким никому вроде бы не нужным затеям отдельных чудаков общество обнаруживает свой потенциал. Я часто думаю, что легкие постройки, отделанные штукатуркой по дранке, которые в XV и XVI веках быстро возводились по случаю свадьбы или похорон важных особ, давали архитекторам возможность экспериментировать и опробовать свои смелые фантазии. Сегодня, когда все строительные сметы расписаны заранее, об этом остается только мечтать.
Тем не менее, обходя изысканные залы урбинского дворца, трудно избавиться от мысли: «Ну а что же народ, все эти крестьяне и пастухи, у которых, как справедливо полагал мистер Йейтс, урбинский герцог не спрашивал одобрения? Разве не было у них какой-то своей цивилизации?» Да, существует такое понятие, как сельская цивилизация. Глядя на тосканский пейзаж с террасами виноградников и оливковых рощ, с разбросанными тут и там темными вертикалями кипарисов, начинаешь думать, будто все подчинено порядку, над которым время не властно. Скорее всего, когда-то эти места представляли собой сплошные леса и болота – бесформенную, дикую природу; а создавать из хаоса порядок – значит участвовать в процессе цивилизации. Но мы не располагаем иными свидетельствами о многовековой сельской цивилизации, кроме старых каменных ферм, чьи благородные пропорции, вероятно, заложили основу итальянской архитектуры. Когда человек ренессансной культуры обозревал сельский пейзаж, он думал не о плуге или лопате, а о рае на земле.
Таким и предстает сельский вид на заднем плане картины Яна ван Эйка «Поклонение Агнцу» – первом в истории европейской живописи полноценном пейзаже, если под этим словом понимать самостоятельный жанр изобразительного искусства. От переднего, по средневековой традиции скрупулезно проработанного, плана наш взгляд скользит к густо-зеленым купам лавра и остролиста и уплывает в сияющие дали. Уже на этом раннем примере видно, что природа ассоциируется с желанием вырваться из плена обыденности, с мечтой о лучшей жизни. В позднем Средневековье пейзаж служил фоном для изысканного общества, а то и для самой Девы Марии, сидящей на земле среди цветов и зелени. В начале XVI века венецианец Джорджоне придал этому счастливому единению человека с природой откровенно чувственный характер. Если дамы, отдыхавшие в готических садах, были надежно задрапированы, то теперь их раздели догола. Полотно «Сельский концерт» открывает новую главу в европейском искусстве. Джорджоне вообще был одним из тех гениальных, непредсказуемых новаторов, кому на роду написано вмешаться в ход истории. Его «Сельский концерт» иллюстрирует утешительную иллюзию цивилизованного человека – миф об Аркадии, возникший с легкой руки поэта Якопо Саннадзаро лет за двадцать до создания картины и впоследствии получивший широкое хождение. Разумеется, миф – это только миф. Сельская действительность не имеет с ним ничего общего, и любой пикник оборачивается тем, что ваши бутерброды атакуют муравьи, а над стаканчиками с вином вьются осы. Тем не менее пасторальный обман, вдохновлявший еще Феокрита и Вергилия, не был обойден вниманием даже в Средние века. Джорджоне чутко уловил языческую сущность мифа. Радующая глаз игра света и тени, трепетание листьев, журчание воды
[64] и звуки лютни – все это чувственные удовольствия, требующие для полноты блаженства форм и ритмов античной скульптуры. Аркадия Джорджоне – такая же дань Античности, как и республиканские добродетели флорентийских гуманистов; и такой же вклад в переосмысление человека, только на сей раз в центре внимания оказывается не столько интеллектуальное, сколько чувственное начало.
Джорджоне. Старуха. Ок. 1508. Деталь
Этот ренессансный «пикник», по идее, предлагает формулу гармоничного равновесия, при котором все человеческие свойства достигают совершенства. Но так уж случается в истории: стоит нам приблизиться к некой гипотетической вершине, как над головой нависает угроза. Сам Джорджоне открывает эту закономерность в загадочной картине «Гроза». Кто скажет, о чем она? Что означает эта полуголая женщина, кормящая грудью ребенка? А вспышка молнии, а сломанная колонна?.. Нет ответа. До сих пор все только строят догадки. В XVI веке ее описывали как «пейзаж с цыганкой и солдатом». Но в чем бы ни заключался ее тайный смысл, это определенно не вера в свет разума.
«Человек может все, если захочет». До чего же наивно звучит утверждение Альберти, как подумаешь о целом ворохе страхов и воспоминаний, которые каждый из нас тащит за собой всю жизнь! Не говоря уже о внешних силах, над которыми никто не властен. Джорджоне, влюбленный в физическую красоту человека, однажды взял и написал портрет старухи, сопроводив его многозначительным пояснением: col tempo – «со временем»
[65].
На старом лице давно увядшей женщины при желании еще можно разглядеть следы былой красоты. Это один из первых шедевров нового – не находящего утешения в религии – пессимизма, который получит свое законченное выражение в шекспировском Гамлете.
Мне кажется, причина в том, что цивилизация раннего итальянского Возрождения не имела широкой опоры. Немногие избранные слишком оторвались от большинства не только в силу ума и образованности – этим они «грешат» во все времена, – но и в силу принципиально иных представлений о месте человека в мире. Даже после смерти двух первых поколений гуманистов их мировоззрение не стало сколько-нибудь общепризнанным, и, как следствие, наметилось разочарование в гуманистической системе ценностей. По счастью, в скульптуре, живописи, архитектуре гуманисты оставили послание грядущим поколениям – всем, кто ценит разум, ясность мысли и гармонию пропорций; всем, кто верит в индивидуальность.
5. Герой-художник
Из Флоренции мы переносимся в Рим: из города прагматичных голов, цепких умов, легких ног, грациозных жестов – в город-громаду, город-груду, где, словно в гигантской компостной куче, перемешаны людские надежды и амбиции, где почти ничего не осталось от былой красоты и древнего имперского величия и только бронзовый Марк Аврелий век за веком сверкает на солнце
[66]. Здесь иной масштаб во всем. Вот сейчас я стою во дворе Ватикана, в той его части, где архитектор Браманте построил террасу, Бельведер, чтобы римский папа любовался видом древнего города. От яркого солнца спасает ниша в стене Бельведерского дворца – не какая-нибудь обычная ниша для одной-единственной статуи в полный рост, но ниша-исполин, il nicchione. И это зримый символ перемены, которая постигла ренессансную цивилизацию в середине XVI века. Вместо прежнего мира независимых, деятельных людей перед нами открылся мир гигантов и героев.
